BİRİNCİ BÖLÜM
FİLMLERE NEDEN İHTİYACIMIZ VAR, NEDEN FİLM İZLERİZ?
//Film sanatının, insanoğlunun "neyi kaybettik, aslında biz neyiz?" sorularını sorma yeteneğini kaybettiği bir dönemde ortaya çıkması rastlantı değildir: Hakikatin kaybedildiği düşüncesinin de kaybedildiği bir dönemde filmler bize ne söyler'
"Biz ayetlerimizi hem afakta, hem enfüste onlara göstereceğiz; öyle ki, şüphesiz onun hak olduğu kendilerine açıkça belli olsun. Her şeyin üzerinde Rabbinin şahid olması yetmez mi?' (Fussilet 53)
FİLMLERE NEDEN İHTİYAÇ DUYARIZ ve neden film izleriz? Bu sorular, ancak "bizim kainatta yerimiz nedir?" sorusuna cevap arayarak anlamlı kılınabilir.
İnsanoğlu neyi kaybetmiştir, neyi aramaktadır ve aradığını nasıl bulacaktır?
Film sanatının, insanoğlunun "neyi kaybettik, aslında biz neyiz?" sorularını sorma yeteneğini kaybettiği bir dönemde ortaya çıkması rastlantı değildir:
Hakikatin kaybedildiği düşüncesinin de kaybedildiği bir dönemde ...
Sinemanın ortaya çıkışı, teknik bir "ilerleme" sonucunda olmuş gibi görünse de, manevi bir gerilemeye karşı bir çığlık gereksiniminin doğal sonucu olarak görülmelidir.
Bu yüzden sinema da, aynı insan gibi, iki uçtan gerilmiş bir ipe benzer.
İnsanın bir ucu esfel-i safilin' de iken, öteki ucu ahsen-i takvim'e tırmanır.
Sinemanın bir ucu, kendi teknik donanımının üretiminin mümkün olduğu modern teknolojiye, öteki ucu ise modernitenin kaybettirdiği şeyleri "hatırlamaya" yardımcı olacak bir manevi hafızaya yönelir.
modern teknoloji ------------------------------------------ manevi hafıza
Sinemanın iki parçalılığı ve bu iki uç arasında, aynı insanda olduğu gibi, aşağıya yakın bir uçta kullanıma sokulması bundandır.
Zira aynı insanda olduğu gibi sinemada da çan eğrisi yoktur!
Film sanatı, modernitenin bilim ve teknolojik "devrimleri" sonucunda ortaya çıkması hasebiyle, modernitenin fragmanlı/parçalı yapısını teknik olarak devralır.
Benjamin'in sinemayı bu fragmanlılığın bir aracı olarak görmesi bundandır.
Ancak bu durum, sinemanın "alt ucunu" film sanatının imkanlarının tümü sanmakla eşdeğerdir.
Sinema, Godard'ın Histoire(s) du cinema belgeselinde söylediği gibi, araçlarının neredeyse bulunduğu günden bugüne kadar çok az değiştiği bir araçsa, sinemayı teknolojinin geldiği yerin bir çıktısı olarak görmek ne kadar doğrudur?
Ya da sinema, fotoğrafın bulunmasından sonraki süreçte ortaya çıkan salt teknik bir ilerleme midir?
Sinemanın teknik fragmanlılığı, onun ruhsal bütünlüğe doğru yürüme imkanlarını da yüreğinde barındırır.
Parçalı ve "söze/dile bağımlı" yönünün karşısında ve film sanatının, imkanlarının doruk noktasında, "dilden firar/hale intikal" tarafı bulunur.
Parçalı ve "söze/dile bağımlı" yönünün karşısında ve film sanatının, imkanlarının doruk noktasında, "dilden firar/hale intikal" tarafı bulunur.
Film sanatı, sinema/sanat sohbetleri yaptığımız gruptaki bir gencin, Stalker filminin su sahneleri üzerine söylediği gibi, insanı "Hira Mağarası'nda Peygamber'in (s.a.v.) yoldaşı" yapabilecek imkanları yüreğinde barındırdığı için önemlidir.
Kal dili, bize Efendimiz'in (s.a.v.) Nur Dağı'na gittiğini, Hira Mağarası'nda inzivaya çekilip tefekküre daldığını sık sık ifade eder.
Bir "bilgi" olarak bunu öğretenlerin hiçbirisi, Hira Mağarası sakini yapmaz insanı.
Zira anlatanlann kahir ekseriyetinin kendisi de Hira Mağarası sakini değildir! İşte sinema, eğer kendini vahyin soluğu ile canlandırırsa, alttaki "fragmanlı" ucundan, üstteki "bütünleşmeye" ve hal ucuna doğru yolculuğa başlayacak, kulağınızı, kalbinizi, ruhunuzu kainatın yüreğine dayayıp, sizi Hira Mağarası sakini yapabilecektir.
Sinemanın asıl gücü tam da buradadır.
Sizi, filmin konusuyla ya da teknik imkanlarıyla değil, bizatihi hal dilini inşa ve ifşa edebilmekteki gücüyle Hira Mağarası' na tefekküre çekecek, hangi çağda olursanız olun sizi Efendimiz'in (s.a.v.) komşusu yapacaktır.
Sinema, insanoğlunun "yaratımlarının" kavşak noktasında durur.
Bir yanıyla o kavşağa gelen tüm yolların yeniden yönlendirilmesi, diğer yanıyla da, o yolların tümünün yapıbozumuna uğratılıp çarpıtılarak anlamsızlaştırılmasıdır sinemanın kaderi.
Sinema, insan düşünce ve eylemlerinin, eğlenceden hakikat arayışına kadar tüm veçhelerini taşır.
Boş zamanlarda kendimizi, dertlerimizi unutmak için bir eğlence aracına dönüştüğü durumlarda, sanal bir hayat gibidir, gidip gidip kendisine sığındığımız ...
Sinema, böyle zamanlarda hayatı unutturma işlevi görür.
Hayatın kendisinin yerine, göz boyama ya da bir uyuşturucu olarak sahtesini, sinema salonuna oturduğumuz kısacık zaman diliminde gözümüzün önünde inşa eder.
Sinema tarihinde özellikle ana akım sinemaların kahir ekseriyeti, sinemanın "unutturma" ve "sanallaştırma" özelliğini kullanır.
Sinema seyircisi, koltuğa oturduğu an, kendisi için üretilmiş, bambaşka ve genellikle hakiki hayat ile ilgisi olmayan bir "sahteliğin" büyüsüne kapılır.
Perdede görülen şeyler, insanın entelektüel, sanatsal veya hikmete dair üretiminin içinde olmak gibi bir kaygı taşımazlar.
Hatırlamak ve hayatla bağı canlı tutmak gibi bir kaygının değil, sinema koltuğuna oturulduğu andan itibaren eğlendirme ya da duygulandırma amaçlarının çıktısıdır gördüklerimiz.
Parçala(n)ma, bu tür filmlerde, hem filmin yapısında, hem de amacında belirgindir.
Gerçek hayat ile sinema koltuğundaki sanal hayat arasındaki parçalanma, perdede gördüğümüz her şeyin bizatihi bir parçalanmaya hizmet etmesi...
Hatırlamaya karşı unutma ... Bu tip filmleri, genellikle bir makale, bir gazete yazısı, bir televizyon programı gibi izlemek, "bilgi" açısından kimi faydaları olduğunu gözler önüne serecektir elbette.
Mesela Hollywood'un propagandaları, ABD ve Batı'nın dünyaya nasıl baktığının ipuçlarını verirler bize.
Avrupa'nın festivallerinde cirit atan filmlerse, özellikle o dönemlerde Avrupa' da hangi sanat ve düşünce "modalarının" olduğunu ifşa ederler.
Son yıllarda festivallerde eşcinselci filmlerin her türlü versiyonlarının hakimiyetinin, neo-liberalizmin post-modern versiyonlarının soysuzluğu meselesinde bize önemli ipuçları vermesi gibi ...
Halimize, tefekkür, teemmül ve temaşa olarak bir katkıları olmasa da, salt bir "haber" ya da "propaganda" biçimi olarak hayata bakış açılarımıza kimi katkılar yapabilir. Mesela Sovyet devrim sineması, genellikle proP,aganda filmlerinden oluşmuş olsa da, bize Bolşevik Devrimi öncesi ve sonrasındaki Rusya hakkında "çarpıtılmış da olsa" kimi bilgiler verir.
Bu tür filmleri izlerken, ne izlediğimizin farkına varmaz ve temkinli olmazsak, aynı Hollywood tipi katarsiste olduğu gibi, "Sovyet kurgusunun" da, bizi alıp yalan bir hayata hapsetme gücü karşısında elimiz kolumuz bağlı hale gelebiliriz.
Üstelik, bu "katarsisin" ya da izleyici olarak birer "Pavlov otomatı" haline dönüştürülmemizin, hal dili yanılsaması olarak iş görmesi de mümkündür.
"Unut(tur)ma sineması" olarak Hollywood'un çeşitli özelliklerine derinlemesine bakmak, ne demek istediğimizi biraz daha açacaktır.
(Post)Modern Öğütüm Biçimleri ve Dini Öldüren Bir İktidar Aracı Olarak Hollywood
Her medeniyet, her çağ, kendi düşünce biçimini sanat, teknik ve (b)ilim aracılığıyla dışa vurur.
Çağın medeniyet birikimi, üzerinde diğer her şeyin yeşereceği topraktır.
O topraktan ne tür bitkiler çıkacağı, o birikimin menzilinin ne olduğuyla direk alakalıdır.
Kadim medeniyetlerin zirve dönemlerinde, mesela Taoculuk ile Konfuçyanizm'in hayatı belirlediği Çin medeniyetiyle, vahyin, her zerresine sirayet ettiği İslam medeniyetinde, neden "modern anlamda" teknoloji üretil(e)memiştir sorusu üzerine düşünmek, bundan sonraki tartışmamız için oldukça önemlidir.
kimlrini vahyi bir hikmet üZerinde(n) kuran medeniyetlerde, her zaman gözetilmesi gereken bir denge ve o dengenin içinden süzülen bir "tevhid" yönelimi vardır.
Terazinin bir yana ya da öteki yana kaymaması için özel bir çabanın ismidir "medeniyet".
Bu yüzden, bugün bildiğimiz, Batılı anlamıyla bilim ve teknoloji üretilemezdi İslam medeniyetinde.
Terazi gözetildiği için üretilemezdi !
Modern/ultra (post)-modern Batı, temellerini çok belirleyici bir ayrım üzerinden kurar.
Kartezyen cogito'nun özne ile nesne "birlikteliğini" parçalaması, bambaşka bir dünyaya gözlerini açar insanlığın ...
ARIZA : özne ile nesne "birlikteliği" NİN PARÇALANMASI
Öznenin lehine, diğer her nesneyi "tarihte eşi benzeri görülmemiş bir özne tipinin" egemenliği altına sokar.
Öznenin lehine, diğer her nesneyi "tarihte eşi benzeri görülmemiş bir özne tipinin" egemenliği altına sokar.
Artık kainat bir işgal nesnesi haline dönüşecektir hızla.
Nesne, "bütün değerlerin" tek merkezi/referansına dönüştürülmüş "rasyonel insan"ın bakışına indirgenir.
NOT : "bütün değerlerin" tek merkezi/referansı MADDİYYUN MEZHEBİNİN BAKIŞI DEĞİLDİR.
Artık nesne, varolmak için bile bireyin onu işgal etmesine ihtiyaç duyacaktır.
Kartezyen cogito, sonradan gelecek eleştirileri ve sentez çabaları ile birlikte yirminci yüzyıla kadar Batı düşüncesinde hakimiyetini öyle ya da böyle sürdürecektir.
Kainatın, rasyonel Batılı insanın egemenliği altında, bir işgal nesnesine dönüştürülmüş olması, insanlık tarihinde ilk defa görülecek bir "uygarlık" biçimi ortaya koyacaktır: Maddi uygarlık ...
Maddi uygarlık, özne nesne ilişkisinin öznenin bakışı ve işgali lehine düzenlenmesiyle birlikte ortaya çıkan bir yatay yayılmacı hayatın adıdır.
Dikeye gözünü dikmiş insandan, yatayı işgal etme şehvetiyle yanıp tutuşan insana dönüşüm ...
Allah ile olan bağlarını git gide koparmaya başlayan insanlık için, tümüyle bir "dünya yaratığı" olmak kaçınılmaz olacaktır.
Dünya yaratığı olmak, dünyayı (hatta Nasa'nın hırsla üzerinde çalıştığı gibi) uzayı bile işgal etmek demektir.
Modern bilim ve teknoloji, işte bu işgal mantığının adıdır.
Modern Batılı muktedirin lehine, diğer her nesne ve "nesnelikten hiç farkı olmayan" Batı dışı medeniyetlerin insanları, üzerinde tahakküm kurulacak araçlar haline dönüşecektir git gide.
Araçlar medeniyeti, bilim ve teknoloji ar teraziler sistemine sahipti.
Modern bilim ve teknolojinin yaptığı gibi, dünyayı on defa havaya uçurabilecek bir nükleer bomba üzerine uyutacak bir "ilerleme", kadim medeniyetlerin asla hoşgörü gösteremeyeceği bir şeydi.
Her şeyden önemli olan insanın eşref-i mahlukat olarak kainattaki yeri ve anlamıydı.
Anlam medeniyeti işte bu tür bir insanın hedeflendiği bir medeniyetti.
Ancak modern Batı düşüncesi, anlamın önce asıl merkezinden kopardı, sonra da insana yatay anlamlar üreterek, onu bu hırsın peşinde koşturdu.
Ancak, bu yolculuk çok geçmeden büyük cinayetlere (iki dünya savaşı gibi) sebep olacaktı.
Bu defa ortaya çıkan şey modern "anlamların ve hakikat biçimlerinin" yerine anlamın ve hakikatin yokluğunun ikame edilmesiydi.
ifrat ile tefrit arasında başı dönüyordu modern/post-modern insanın ...
Unutmak/unutturmak bu yeni uygarlığın "yaşaması" için en gerekli araç olmuştu böylece.
Bir örnek ne demek istediğimizi daha net açıklayabilir: ilkokuldan beri, öğütme mekanizmalarıyla bize, Çinlilerle dalga geçerek söylenen, "Bu Çinliler barutu icat etmiş ama ondan silah yapmak akıllarına gelmemiş" tarzı cümleler, işte bu ikili karşıtlığın tezahürleridir.
Halbuki bu "akla gelmemek" ile ilgili değil, medeniyet aurasında, bir teraziyi dengeleme ihtiyacı duydukları için böyleydi.
insanın bir "anlamı" vardı ve o anlam terazisi içinde, insan-kainat-Yaratıcı dengesi her daim canlı tutulması gereken bir şeydi.
Bu anlam terazisini bir yana kaydırmak demekti; bulunan bir icadı hemen silah olarak kullanmak.
Tarkovsky değil miydi, Batılıların, yaptıkları her icadı, mesela mikroskobu bile, cop olarak kullanacak şekilde yeniden düzenlediğini söyleyen ...
İşte bu yüzden Çinliler buldukları barutu, Batıcı işgal uygarlığının yaptığı gibi hemen silaha döndürmediler.
Bu evet onları ilgilendirmiyordu.
Zira inançları bu kainat-insan-Yaratıcı terazisinin devrilmesine razı değildi.
Ancak, tarih maddi medeniyetin mensuplarının yazdığından okununca, Çin, İslam vs. medeniyetleri "bilim ve teknolojiyi aklına getirememişler" olarak aşağılanır.
Teraziyi, hırs ve nefsin tüm işgal şehvetlerinin yönünde sonuna kadar yatırmış olan ve bu dengesizliği insanlığın ve kainatın dengesinin her tarafına sirayet ettirmiş olanın, tarihi "kendi zaferinin tarihi" olarak yazması da, insanlık tarihinin gördüğü en büyük şuursuzluk olarak "tarihe geçecektir".
"Yetişkin olarak insanın" uçurumdan yuvarlanışının tarihi ...
İşgal uygarlığı, insanlığı peşine takarak uçurumun dibine kadar getirdi.
Uçurumun kenarında, Çin, İslam medeniyetlerinin torunları da var artık.
Zira onlar da, Batılı sistemin içerisinde/karşısında, yeni dil üretemedikleri için öğütülüp sindirildiler ve onların kadim medeniyetleri birer post-modern makyaj haline dönüştürüldü.
Hollywood gibi "iktidar sistemleri", "çağın düşüncesinin ürettiği , sanat'' algısının dışavurumudur.
Sanatı, Allah'ı bulmak hedefinin tevhidi bir çıktısı yapmış İslam medeniyeti gibi kadim medeniyetlerin, bugün yeni bir dil üretememesi sonucu Hollywood gibi iktidar mekanizmaları, Tüm sanat biçimlerini de dönüştüren bir işlev görmeye başladı.
Batılı bilim ve teknolojinin kıta sahanlığında yetişen, önce modern iktidarların ve "hakikate biçimlerinin" propagandacısına dönüşen, sonra da post-modern nihilizmin/liberal soysuzlukların koşu atı olan Hollywood, liberal Batının ürettiği tüm değerlerin, dünyaya uğursuz bir aşı olarak zerk edilmesinden mesuldü artık.
Fikir ve hayat olarak dünyaya vaat ettiği her şeyi uçurumun kenarına getirerek atmaya başladığı için, öte yanıyla bu bataklık medeniyetini sürdürmenin yollarını üretmek zorundaydı Batılı zihin.
Tümüyle bir dünya varlığı haline dönüşmüş insanın, eşref-i mahlukat olduğu gerçeği hızla yerini, anlamsız bir kainatta yaşadığımız nihilizmine bırakmaya başlamıştı.
Ancak bu "anlamsız" dünyaya, maddi gücüyle "işlev" katacak olanın, yani liberal Batılı hayat biçimlerinin, tüm dünyaya pazarlanması gerekiyordu.
Hollywood, işte bu pazarlama yöntemlerinin en "içten pazarlıklı" olanıdır.
Zira tüm dünyaya pazarladığı filmlerle, Batı dışı dünyayı (da) anladığının/anlattığının propagandasını yapmaya çalışır.
Mesela, bir bakmışsınız, Slumdog Millionaire/Milyonertipi filmlerle Hindistan'ı anla(t)maya koyulmuş, Hurt Locker/Ölümcül Tuzak gibi filmlerle lrak'taki "trajediyi" manipüle etmeye soyunmuştur.
Dünyanın "Batı dışında geri kalanının hikayeleri", henüz kendileri çocukluktan yetişkinliğe geçmediği için, Hollywood gibi post-modern Kantçılar tarafından anlatıl malıdır zira! Somali, Afganistan, Hindistan, Irak, Suriye, Filistin, Bosna, Çin, Japonya halkları kendi tarih ve medeniyetlerini, global Batının öncü kolu olan Hollywood'un son derece "sinsi" propagandaları ile öğrenecek, bu filmlere Oscar'larda ya da Batı ülkelerindeki (hatta Batı' dan fazla Batıcı olan İstanbul Film Festivali gibi kompleksli üçüncü dünya Festivallerinde de ... )
Festivallerde verilen büyük ödüllerden sarhoş olacak ve film sanatından bahsettiğimizde, bu ucuz propagandalardan bahsediyor olacaktık artık!
Bu tür filmler tüm dünyada binlerce salonda gösterilirken, "diğer" medeniyetler içinden gelerek, o medeniyetlerden hareketle bir şeyler söylemeye kalkan yönetmenlerin filmlerinin salon bulamaması tesadüf değildir asla.
Hollywood, ABD, İngiltere, Fransa, Almanya gibi neo-liberal Batıcı değerlerin taşıyıcısı ülkelerin silahla, ekonomik güçle yapamadıklarını "sanat" yoluyla yapmak üzere vardır.
Köksüz Post-modern gösteri(ş) sanatlarının bir dışavurumudur.
Bir "mistik" hakikat mi anlatılacak; Avatar gibi, lnception/Başlangıç gibi filmlerle elbette bunu da onlar yapacaktır!
Bize, kendi okyanusu muzdan, kendi at gözlüklerinden görüp manipüle ederek zehirledikleri bir tas suyu ikram edecek, bizler de ayran budalası gibi kana kana içeceğiz...
Hollywood sistemi, Batı sisteminin 300-400 yıldır yapageldiği bir şeyin sanat açısından gösterişli bir tekrarından ibarettir.
Öncelikle Batı dışı medeniyetlerin, özellikle "Allah'ın ipi" ile bağları hala sağlam olanların, o iplerle ve kendi medeniyet birikimleriyle bağları unutturulacak, birer unutulmuş toprak haline dönüşmüş olan bu medeniyetler içinde iki "zıt" kolu aynı anda seferber edecek, sonra da unutturduğu, yok ettiği ya da hiç olmazsa kullanılamaz hale getirdiği şeylerin yerine, "alın size kendiniz!" diyerek soysuz bir kopyayı yürürlüğe sokacaktı.
Bir yanda, bizim geleneğimizle hiç ilgisi olmayan "tanrısız mistik" yönelimlerin propagandasına soyunacak, öte yandan da "alın işte İşid, Taliban vs" diyerek bunların anti-tezlerini aynı anda ve defalarca bizi kandırabilecek şekilde üretecek ...
Hz. Mevlana'yı, Niyazi Mısri Hazretlerini, İbn Arabi Hazretlerini, İbn Sina'yı bile onlardan öğrenecektik artık!
Hollywood, bu iki uç arasında, hem İslam medeni hem de "zaten çoktan kökleriyle bağları koparılmış" olan diğer kadim medeniyetlerin "kendi" olma bilinçlerini tuz buz ederek, bizleri, üretilmiş bu iki soysuz uç arasında döndürüp duracak.
Oryantalizmin modern, ultra, post-modern uç beyliklerinden biri olarak Hollywood, Batı sisteminin akademik, bilimsel, teknolojik göz boyama biçimlerinin hepsini kullanarak, dünyanın her yanındaki insanları "üçüncü sınıf gönüllü kölelere" dönüştürmek için vardır.
Seçtiği despotik propagandacı film biçiminin de, "hız" ve "hazzın" filmler içindeki sonsuz dönüşmelerinin gözlerimizi boyamasını amaç edinmesinin de, ruhlarımızın/akıllarımızın/kalp ve vicdanlarımızın, ardında uykuya yatırıldığı "duygusal" pornografinin de temel sebebi budur.
"Sakın ha durup 'kendinizi' düşünmeyin" demektedir bizlere.
"Onun yerine size hızı, hazzı, zevki, şehveti, 'ne istersen onu yap'ı öneriyor, dahası bunu her gün evlerinizin içine kadar sokuyorum' demektedir...
Hollywood, tüm gelenek ve kültürleri zombiye dönüştüren global liberal yayılmacılığın sadece keşif kolu değil, aynı zamanda öncü muharip kuvvetidir de ...
Filmlerde ve hatta diğer tüm "sanat" eserlerinde içkin olan ve bakışımızdaki ahlakı, epistemolojiyi ve en önemlisi ontolojiyi yerinden edecek muharip kuvvet ...
Hollywood, kapitalist/neo-liberat sistemin bütün çarklarının en "doğru" şekilde yerleştirildiği ender organizasyonlardan birisidir gerçekten de ...
Dünyaya bir sunum biçimi dayatır, o sunum biçimi üzerinden dünyanın tüm ülkelerinde çeşitli tiplerde Hollywood'lar yaratılır.
Film sanatının köksüzleşmesi, piyasanın ve "sahibinin sesinin" belirleyiciliğine hizmet etmesi anlamına gelir dünyanın bütün Hollywood'ları.
Peki, Hollywood, ne tür bir cürüm işlemektedir?
Film sanatını, nefsin düzeyine indirgemesiyle bir "nefs sineması" icat etmesi; ama daha da çok dünyanın tüm ülkelerine bu nefsi sinemasını piyasa veya diğer şartlarla dayatması en büyük cürümlerinden birisi değildir bile ...
"Ruhun sinemasına" karşılık, nefsin alt katmanlarının her türlü çıktısına olta atarak, ruha ulaşmadan nefsi yakalamayı amaç edinen biçimini, ana akım sinemaya dayatması, hatta şablonlamasıyla da önemli bir kötülüğün merkezi olma özelliği taşır.
insana, insanın, hayat ve kainat ile ilişkisini kuran Allah'ı hatırlatan şey olarak "dur ve kainata ve hayata bir bak, sonra kendine dön ve en son da Rabbini tanı!" diyen ve "hayatın orucu" olarak adlandırılabilecek olan film sanatına zıt şekilde, "hayatı öldüren zemberek" işlevi görür Hollywood.
Hayatın orucu olan sinema "dur, temaşa et, kendini tanı" derken olabildiğince hayatın ruhuna temas etmeye niyetlenirken; Hollywood, insanı perdede izletilen sanal hayattan çıkarabilecek hiçbir boşluk bırakmaz.
Her zaman dilimi, . her mekan parçası diktatörler tarafından tanımlanmış, doldurulmuş ve afiyetle yiyip zehirlenelim diye bizlere sunulmuştur.
Bu yüzden ilki, oruçlu insanın yaptığı gibi azgın hızdan yavaşlığa doğru kayar ve o yavaşlık onu "kendine" getirir.
Film sanatının hakikatine yolculuk burada başlar.
Hollywood ise size "bir adam neden dakikalarca bir yere bakan birisini izlesin ki?" sorusunu sorarak sizden "aman neden baksın ki!" cevabını bekler. Bu cevabı verdiğiniz an, Hollywood'un eşsiz tuzağına düşmüş, hızın ve hazzın çukurunda debelenmek için yeterli bir "besinle" donanmışsınız demektir!
Modern ve ultra-modern çağların hızının karşılığıdır Hollywood.
Sizden o hızın ve o hızın bütün o haz verici, şehvet kışkırtıcı çıktılarının emrine girmenizi ister.
Üstelik eğer bu hıza karşı "oruçlu değilseniz", çabucak da kapıldığınız bir tuzaktır bu.
Nefsin en alt kademelerinin kışkırtıcılığına oltayı atar ve o oltaya yakalanmanızı beklemez bile.
Zorbaca ve hızla oltayı şehvetinize dayar ve çekmeye başlar.
Bazen sizi cinselliğin en bayağı çöllerinde önce susatır sonra da susuzluğunuzu gidermek için olabildiğince "sapkın" yollar seçer; bazen cıidiyetiniz üzerinden kurduğu "akıllı" bir pornografiyle esir alır. 3
Eğlendirmek, "hayatı unutturmak" ve onun yerine koyduğu simülasyonlarına teslim olmanızı sağlamak için yaptıkları cabasıdır.
Hollywood filmlerinin bütün bu saydıklarımızla birlikte temellendirebileceğimiz üç tipi vardır:
1-İlk ve en yaygın modeli, Amerikan/Batı neo-liberal kapitalist sistemin askerlerinin giremediği, ya da sonradan girmeyi planladığı her yere önce kendisi ile girilmesini sağlar.
Hollywood, Amerikan neo-liberal soysuzluğun hem keşif kolu, hem de aldatma misyonu yüklenmiş yalancısıdır.
Amerika'yı en eleştirir göründüğü zamanlarda bile bu liberal düzenbazlığı yeniden üretir.
Hemen hep Oscar töreninde Sean Penn gibi "şık muhaliflerin" cirit atması bundandır.
Hollywood, tipik bir Amerikan masalı olarak, "bir muhalefet yaratılacaksa onu da biz yaparız" der size.
Önce ağzınıza bir parmak bal çalar, sonra o balın üstüne döşediği zehir ile aklınızı ve kalbinizi uyuşturur.
Kuzey lrak'ta "masum" ve "yardımsever" Amerikan askerlerinin hikayesini anlatan Hurt Locker'ın ya da Somali'de "kahraman Amerikalılara/Batılılara karşı pis Afrikalılar" dikotomisini yaratan Black Hawk Down/Kara Şahin Düştü gibi filmlerin birçok Oscar'la donatılması bu zihniyettendir.
2-Hollywood'un yaptığı ikinci tip film, "öteki" için yaptığı filmlerdir.
Bir zamanlar en keskin oryantalistlerin yaptığını, el yordamıyla yapmaya devam eder.
Ancak dünyadaki "diğer Hollywood'lardan" çok daha yontulmuş olduklarını da kabul etmeliyiz.
Ne de olsa en az yüz yıldır benzer şeyleri yapmakta ustalaştılar.
Bir gelenek üzerine bir film mi yapılacak?
Önce o gelenek "satın alınır"; sonra Batılı seküler/liberal normlara uygun şekilde dönüştürülür.
Sonra ise dönüştürülen malzeme o geleneğin asıl sahiplerine geri satılır.
Avatar'dan, Inception'a, Cennetin Krallığı ha kadar yapılan fiilen budur.
Ne de olsa dünyanın en geniş ticari ve reklam ağlarına, o ülkeler içinde onlara bilerek ya da dolaylı olarak hizmet etme karşılığı derin bir prestij ödülüyle palazlandırılan kültür/sanat mafyalarına sahiptirler.
Hele bizim ülkemizdeki Siyad benzeri kuruluşlarda olduğu türden, hem derin bir "kendilik cehaletine", hem de mafyalıklarını sürdürme karşılığı Batı'nın postacılığına soyunan yerel ama halkına ve kendine yabancı "aydınlar" türettiniz mi her şey tamamdır!
Artık sizin elinizden satın aldıkları şeyi, size çok daha yüksek bir ücret karşılığı ve eski hâline hiç benzemeyen bir çarpıtmayla sunmaya başlarlar. ,
Bir İngiliz tiyatro ve film yönetmeni olan Peter Brook'un Maha- bharata'da Hindu geleneğine, Meetings with Remarkable Men/Olağa- nüstü Adamlarla Karşılaşmalar filminde tasavvufa "çarpıtılmış" bakışı, Hollywood'un yaptığı çarpıtmalar yanında çok iyi niyetli bile kalabilir.
3-Hollywood, bu iki "tür" film dışında türler sinemasının çeşitli alanlarında iyi para getirecek üçüncü bir görünüme daha sahiptir. Eğlendirmek, korkutmak, cinselliği tahrik etmek, propaganda amacı gütmek, "duygusal pornografiye" hizmet etmek ...
Evet korkudan komediye, duygusal filmlere kadar çeşitli türlerde pornografik şablonlar üretir Hollywood.
Bu şablon yönetmene iyi "satacak" filmler yapması için hazır ve içi "yerel unsurlarla doldurulabilir" bir çerçevedir.
Amerikan propagandası, birden mesela başka türden yerel propagandalara dönüşür.
Biçim, hız, oyunculuk vs. her şey bire bir aynıdır.
Sadece aktörler ve konunun içeriğinde değişiklikler vardır.
ABD'deki Hurt Locker'ın Türkiye'deki karşılığı olarak hemen hemen aynı şablonlarla üretilmiş Nefes çıkıverir mesela ...
Ya da Amerikan Pastası, Dersane'li türlü filmlere; Amerikan korku filmleri, Türkiye' de Kur'an soslu soytarılıklara dönüşüverir.
Duygusal pornografiler de her ülkenin kendisine has melodramlarına ...
Bu üç temel "görünümün" dışında, bu üç görünümün bir melezi olan ve temel olarak "dini" ya da "manevi" şahsiyetleri ele alan filmler, Hollywood'un en başından beri olageldi.
Ancak Klasik Hollywood, bugünkü Hollywood kadar "ince" ve "keskin" bir liberal/seküler 14 insan propagandası yapamıyordu yine de ...
Birkaç örnek vermek faydalı olabilir.
Exodus: Tannlar ve Krallar başlıklı 2014 yapımı filminde Ridley Scott, DeMille'in "Musa'sını" çok öteye taşır. Allah (haşa) bir çocuk suretindedir artık. Ne de olsa görmediğine inanmayan bir dünyadır artık burası! Hz. Musa (a.s.) her aşamada, Tanrı ile kavga etmekte, onu "vicdansız, zalim" olmakla suçlamakta, "baştan ben de istedim buu, ama bu kadarını beklemezdim, bu canilik" diye posta koyabilmektedir! Üstelik Hz. Musa, baştan beri herkese "rasyonel" olmayı öneren bir akılcıdır. imandan bahseden karısına "çocuğumuz kendisine inansa yetmez mi!" diyebilmektedir.
Ruhu ve kalbi boş Amerikan duygusallığı Hz. Musa dönemine bile hakim olmuştur artık! Filmin sonunda On Emir'i yazarken Tanrı'ya "eğer bu dediklerine katılmasaydım, yazmazdım" diyebilen "özgür", "akılcı", "seküler" "liberal" bir 21. yy Amerikalısı söz konusudur artık, Hz. Musa değil!
Scott, Tevrat'ı ve İslam ve Hıristiyanlığın da bir şekilde anlattığı mucizeleri, önce rasyonelleştiriyor, sonra oradan bir rasyonel/liberal Musa "yaratıyor", sonra o Musa'yı Tanrı ile kapıştırıyor (Hz. Yakub'un (a.s.) Tevrat'ta Yehova ile güreşmesi gibi) sonra da Tanrı' dan da "üstün" olan, onun ateşini çalmaya ebedi olarak yazgılı Batılı insanın prototipi Prometeus olan bir Musa ortaya çıkarıyor.
Aslında yetenekli bir yönetmen olan ve Pi gibi önemli bir film yapmış olan Darren Aranofsky de Hz. Nuh üzerine yaptığı filmde benzer bir şey yapıyor.
Ortada adeta filmin son saniyesi dahil hep ateist kalmış bir Nuh vardır.
Kahramandır Nuh, Hollywood'un kahraman tipolojisinin en uç noktasına varmış bir hali gibidir.
Adeta Nuh (a.s.) değil Rambo söz konusudur. Aranofsky'nin Nuh'u da, aynı Scott'un Musa'sı gibi, rasyonel, seküler, "vicdansız tanrıya karşı vicdanı temsil eden Prometeus" karakteridir.
Bir peygamber değil bir Yunan miti söz konusudur adeta.
Aranofsky'nin ve Scott'un filmleri, Hollywood'un alametifarikası kahraman tipolojisinin en uç örnekleri.
Çünkü artık DeMille gibi nispeten inançlı ve kısmen de olsa saygılı kişiler değil, Amerikan zorbalığının sinema temsilcileri vardır ortada.
İyi para getiren, ama daha da önemlisi dinlerin hakikatinin altını boşaltıp, yüzeysel fantezileri bir oyun gibi kullanan ve dini, "seküler/rasyonel" olanın hizmetine sokan sekülerizmin en korkunç versiyonudur bu.
Piyasa rasyonalizminin, piyasa dinine olan hakimiyeti...
"Dini ve manevi fantazyalar" kurmak ve bunun üzerine Hollywood'un bütün türlerdeki pornografilerini bindirmek ...
Bu yolla hem dini alanın altını boşaltarak, seküler/liberal/batılı insan modelinin her biçimden inşasını tanımlamak, hem de dindarların izlediği bu filmler üzerinden büyük paralar kazanmak. Hollywood'un asıl gücü buradadır.
Ağza çaldığı bir parmak balın mahiyetini kamufle edebilmekteki marifeti. ..
Hatırla(t)ma Sineması
Sinema, en keskin uçlarını Hollywood'da gördüğümüz unutturmaktaki mahirliğini, "hatırla(t)mada" kullandığında ne olur?
Ya da daha direk bir soruyla; sinema, seyircisine neyi hatırlatmalıdır?
Öncelikle insanın bu dünyada neden var olduğunu! Sonra da, "ölümlü olduğunu... Bu anlayışın sineması, "eğlence sinemasının" karşısına kolayca yerleştirilebilecek bir şey değildir tabii ki. Zira karşıtlıklar kadar benzerlikler de vardır çeşitli türlerden sinema anlayışlar arasında.
"Unutturan sinema" ile "hatırlatan sinemanın" neredeyse aynı araçları kullandığını hatırdan çıkarmamak gerekiyor. O zaman, arada- ki fark nasıl görünür kılınacak?
Sinemayı, eğlencenin ve "unutturmanın" hafifliğinden, ya da propagandanın zorbalığından, hakikatin ağırlığına doğru taşıyacak olan güç tam olarak nereden elde edilecektir?
Film sanatı, bulunduğu kavşak noktasının özellikleri gereği, bir "hem", "hem de" ve ne", "ne de" sanatıdır. Yani ona nereden baktığı- mız onun ne olduğunu belirginleştirecek şeydir. Bu yüzden, tür sine- maları çıkmış, bu yüzden film sanatını bir hakikat arayışının aracı ola- rak görenler olduğu gibi, onu bir cumartesi gecesi eğlencesi olarak görenler de olmuştur. Sinemayı bir sanat olarak görmeyenler, film sa- natını fotoğrafçılığın düzlemine indirgeyerek, bu sanatın en belirgin kimi özelliklerini ihmal etmiş görünmektedirler.
Film sanatının neden fotoğraf olmadığını; dahası, neden hiçbir sanat dalının erişemeyeceği bir potansiyele sahip olduğunu anlama- mız, neden filmlere (ama hakîkî olanlarına) ihtiyacımız olduğunu göz- ler önüne serecektir. Bu yüzden kavşak noktasından başlamak gere- kiyor. Bu kavşak noktası bir yanıyla insanlığın düşünce birikimini, bir yönüyle hikmet birikimini, diğer bir yönüyle sanat birikimini düğüm- lüyor. Bu düğüm noktasında her yolda ayrı ayrı biriken kriz, aynı za- manda bir tevhid potansiyelini de görünür kılıyor. Kavşak noktasına gelen yolların her birisinin temel dönüşümlerini ve sorunlarını anla- yabilmek, sinemanın hangi ortamda ortaya çıktığını anlamak için ge- reklidir. Sinemanın ortaya çıkış sebepleri, onu krizin sanatı yapmakla birlikte, krizden çıkışın sanatı olarak da taltif ediyor. "Felsefe öldü, ya- şasın sinema" söyleminin dayanakları ancak felsefenin neden öldüğü- nün ve yerine gelecek olanın, felsefenin yapamadığı neyi yapabilme potansiyeli olduğunun tespitiyle ortaya konabilir.
Film deneyimini/film-håli nelerin hadım ettiğinin tespitini yap- mak, film-häl'in önündeki kapıları açmak için hayatı önemdedir. Bi- zi Hira Mağarası sakini olmaktan alıkoyan temel sebepler nelerdir?
Gösteri($) çağında sinemaya verilen anlam, genellikle, sinema- nın hakiki imkânlarının çok azına tekabül ediyor. Akademik disiplin- lerin birçoğu kendi içlerinde sinemaya da yer vermeye başladılar. Felsefe ve sosyoloji bölümlerinde sinema kuram ve felsefesi ders- leri verilmeye başlandı. Sinema bölümleri, zaten uzunca bir süre- dir sinemayı "yönlendirmenin" akademik merkezleri halindeler. Son yıllarda bu "çabalara" ilahiyat fakültelerinde başlayan sinema ilgi- si de eklendi.
Peki, bütün bunlar, sinemayı "anlamlandırmaya" yönelik olumlu çabalar olarak değerlendirilebilir mi?
İlk bakışta, sinemaya yönelik değişik disiplinlerin ilgisi, sinema konusunda umut doğurabilecek çabaların olduğunu göstermesi açısından elbette güzel.
Ancak, "akademik bilgi"nin, ister disiplinlerarası yaklaşımlarında, isterse de "akademikleştirilemeyen bilgi türlerine yönelik yaklaşımında olsun çok temel sorunları vardır. Akademik anlayış, genellikle bir kalıba sokma ve o kalıptan yönlendirme amacı taşır. Film kuramlarının film sanatına yaptığı şey, film deneyimini bir kalıp içinde dondurarak, o deneyimi rasyonel akıl tarafından "anlaşılabilir" ve "rasyonalize edilebilir" çerçeve içine sıkıştırmaktır. Diğer bütün akademik disiplinlerin sanatla kurduğu ilişkiler benzer bir çerçeveden hareket ederler.
Önce, temel özelliği "tecrübe/hål" olan sanatları, "rasyonel bilginin" kalıpları içinde saklamak için dondurucu kalıplar icat edilir.
Bu kalıplar, o sanatı, sosyolojiyle, psikolojiyle, fenomenolojiyle, felsefeyle, ilahiyatla vs. anlamak için icat edilmişlerdir, Sanatın "tecrübe" boyutunun bütünleştirici kapsayıcılığı, bilgi boyutunun rasyonel kısmına kadar parçalanarak yapıtaşlarına ayrıştırılır böylece.
Halbuki film sanatı, belki de insan varlığının en ilk deneyimine tekabül eder; Bilgi, varlık, ahlâk ve zevk'in bir olduğu o ilk deneyime...
Akademik/modern parçalamanın film sanatına yaptığı şey, "ilk deneyimi" parçalayarak analitik parçalar çıkarmaktır bir anlamda.
Filmin "fragmanlaştırma" olduğunu savunan, onu fotoğrafçılığa indirgeyen sanat ya da film teorisyenlerine bu yüzden temkinli bakılmalıdır.
Film sanatı ile felsefe arasındaki ilişki de benzer bir ilişkidir.
Film sanatı, felsefenin ve sanatın kriz noktasında ortaya çıkmış olmasıyla, hem düşünce ve sanatın krizini, hem de o krizlerin çözümünü bünyesinde barındırır.
"Sinemaya felsefeyle bakmak" bu açıdan film sanatının ancak alt katmanlarını ilgilendiren bir boyutudur.
Film sanatını "anlamak" için felsefeye başvurmak, felsefenin krizini filme taşımak demektir.
İşte o zaman, insanın, tanrının, felsefenin sonunu ilan etti ğiniz gibi film sanatının da "sonunu" ilan etmeniz kaçınılmaz olur.
Halbuki film sanatının en önemli imkânı, felsefenin ve diğer sanat biçimlerinin hepsinin "bittiği" yerde(n) başlamasıdır.
Sinemaya felsefe ile bakmak, olsa olsa, felsefenin yapamadığı/yapamayacağı nelerin film sanatıyla başarılabileceğinin tespit edilmesi olduğunda değerlidir.
Akademik disiplinler, alışkanlıkları icabı, sanatların "anlaşılması" için, genellikle sistemli ve "rasyonel" düşünme biçimlerini seferber ettikleri için, bu ilişkiyi tersine çevirirler.
Bu yüzden Film deneyimi, felsefenin dil dizgelerinin bir tercümesine çevrilir.
Kuramlar aracılığıyla o dizgeler yeni filmler için bir şablon oluştururlar.
İşte "sinemanın sonu" bu demektir.
Zira zaten "sonlanmış" bir düşünme biçimini film sanatını "tanımlamak" için yola çıkardığımız anda, o sanatın o kıyametten "nasibini" almasına vesile oluruz.
Film felsefesinin, film deneyimine yaptığı şey, dini tecrübeye ilahiyatın ve din felsefesinin yaptığı şey ile aşağı yukarı aynı şeydir: Kurulaştırıp konserve haline getirmek!
Halbuki film tecrübesinin malzemesi, aynen dini tecrübede olduğu gibi, ele avuca sığabilecek ve dondurulup saklanabilecek bir mahiyette değildir.
Film sanatını anlamayı amaçlayan bütün düşünme biçimlerinin, Öncelikle film sanatının deneyiminin "yaşanmakla" anlaşılabilecek bir şey olduğunu tespit etmeleri gerekiyor.
Bir mutasavvıfın seyr u sülük deneyimi, nasıl kelimelere döküldüğünde, o deneyimin ancak bir kısmını anlatabiliyorsa; felsefe veya film eleştirisi ile film deneyiminin ancak çok az bir kısmını açıklayabiliriz.
Film izleriz, çünkü hepimizin hayat yolculuğunda manevi bir seyr u sülük'a ihtiyacı vardır ve film izleme deneyimi, bu maneviyat yolculuğunu "hatırlatır" insana.
Peki, bu durum, film tecrübesinin tamamen öznel olduğunu ve "nesnel bilgiden yoksun" bir özelliğe sahip olduğunu mu gösterir?
Tam tersi; film tecrübesi, öznelliğin duvarlarını yıkarak "Mutlaka ulaşabilecek bir "nesnelliğin" kapılarını açar bizlere.
Kelimelerle düşünmeye ve düşünce ile düşünülen "şey" arasında perdeler koymaya alışmış insanoğlunun, hakiki Film deneyimi ile karşı karşıya kaldığında, tasavvufi bir seyr u sülük'ta yaşadığına benzer bir "hayret" söz konusudur artık.
Bilmek ve görmek deneyimlerinin epistemolojisine karşılık, ontolojik bir hayret'tir artık söz konusu olan.
Ancak bu hayret, modern dűşüncenin inkâr ettiği bir "kesin bilgi" biçimidir aynı zamanda.
Aşk hâli...
Bir anlamda ilme'l yakin'den ayne'l yakin'e ve belki daha da "yukarıya" geçiş...
Bilmek, görmek, olmak, varolmak, yarolmak...
Her bir deneyim basamağı bir alttakini kapsayarak genişletir.
En alttaki kata ait rasyonel bilme yöntemlerinin, en üste kadar çıkabilecek bir "film deneyimini" anlamak için seferber edilmesinin sorunları bununla ilgilidir.
Felsefenin serencamı, aynı, sanatın ve "imgenin" serencamında olduğu gibi, film sanatının hakikatinin tam olarak nerede başlayacağının tespiti için önemlidir.
Burada tek yönlü bir "ilerleyişe" dikkat çekmek gerekir.
"Tasavvuf felsefesi" deyimi, tasavvufi deneyimi anlayabilmek açısından, o deneyimi ancak kısıtlı bir kavramlar dizgesi olarak yansıtabiliyorsa; "film felsefesi" deyimi de, film deneyimini kısıtlı bir kavramlar dizgesine indirger.
Film felsefesi, ancak, felsefenin neyi yapamadığının ve bu yapılamayan şeylerin hangilerini film sanatının ba- şarabileceğinin tespit edilmesi bakımından anlamlıdır.
Film deneyimi, tasavvufi/dini deneyimin bir analogu ise şayet, izlediğimiz her film, hakikat arayışının bir cüzü olarak anlam kazanır.
Samanlıkta iğne aramaktır; ama bu arayış, samanlıkta aradığımız iğnenin kesin olarak varolduğunu bildiğimiz için canlılığını hiç kaybetmez.
Her film izleyişimizde bir Stalker ararız.
Bir gün Stalkeri aşacak bir film olacak mı, olacaksa bizim geleneğimizden mi çıkacak sorusu nun cevabı, her filmi, bu gözle izleyeceğimiz bir "potansiyel mücevher iğne" yapar.
Sonra çöpe atıp atmayacağımızın önemi yoktur.
Zira bizatihi arayış içinde boş samanlıkların atılması, mücevherin bulunması için hayati önemdedir.
Bu kitaptaki yaklaşımımız, genellikle tanımlandığı şekliyle bir film felsefesi yapmak değildir.
Film tecrübesini, diğer sanatları da kullanarak rasyonel bir indirgemeye maruz bırakmak da değildir.
Önceliği tecrübeye/hale veren ve halin imkanlarını araştıran yeni ve rasyonel olana indirgenemeyecek bir bakışı öncelemektir.
Film felsefesinin ve genel olarak felsefe ve sanatın diğer tüm dallarının neleri yapıp, neleri "yapamayacağı" üzerinden hareket ederek, film sanatının kendine has bir "seyr u süluk şemasını" çıkarabilmektir.
Filmlerin, bir felsefenin "çıktısı" olarak değerlendirilmesinin sorunlarının, film seyr u süluk'u penceresinden anlaşılması için birkaç örnek vermek faydalı olabilir.
Dünya sinemasında çeşitli dünya görüşleri ve Felsefelerinin bir "tercümesi" olarak film yapan yönetmenler vardır.
Rohmer'in çok konuşan "varoluşçu" filmleri, Godard ve Fransız yeni dalga yönetmenlerinin birçok filmi, Haneke'nin, Tarr'ın, Trier'in vs ...
Aslında dünya sinemasında birçok yönetmen, film deneyimini, felsefelerinin bir alegorisi/tercümesi/göstergesi olarak "inşa ederler".
Bu yüzden film sanatının bittiğini söyleyen dünyanın "önemli" film eleştirmen ya da düşünürleri haksızdırlar.
Zira film sanatı, "hakiki imkanları bakımından" Tarkovsky gibi bir avuç yönetmen dışında henüz başlamamış bile sayılabilir!
Her yeni film, "henüz yeni başlayanın", yapabilecekleri üzerine umuttur aynı zamanda.
Felsefenin bir "göstergesi" olan filmlerin kaldığı yer, film sanatının imkan katlarının ikincisidir genellikle.
Ve o katta, diğer sanat ve düşünce biçimlerinin bir taklidi olarak sinema söz konusudur.
O katta film sanatının kendisine ait imkan katları henüz başlamamıştır bile!
Ama bu katmanda çakılı kalan filmleri, yine de bir felsefe metni gibi okumak mümkündür.
Aynı Hollywood veya Sovyet Propaganda filmleri için olduğu gibi, "felsefi filmlerin" de "söyleyeceği" şeyler vardır.
Ancak bunun, salt "söylemek" olduğunu ve film sanatının asıl imkanının "söylemeden Hira Mağarası' na götürmek" olduğunu şerh düşerek izlemek ...
Kimi yönetmenler, bir üstteki üçüncü kata (temaşa katına) çıkarak alttaki katı kapsayabilmişlerdir elbette.
Ancak Tarkovsky'nin ve onun gibi sadece birkaç yönetmenin girebildiği daha üstteki iki kata girebilen ve salt bir düşünce aracı olarak değil, seyr u süluk' un bir bineği olarak görülebilecek bir sinema anlayışı, felsefeden film sanatına giden yolun tersyüz edilmesiyle "kurulabilecek" bir şeydir.
Unutmamak gerekir ki, modern akademik uzmanlaşmalar, rasyonel kafeslerden ibarettirler.
Bu bakımdan rasyonalist ilahiyatın dine yaptığı şeyin anlaşılması, film felsefesinin film sanatına yapabileceği "kötülüklerin" anlaşılabilmesi için elzemdir.
Film üzerine düşünmek, bütün yolların kavşak noktasında bulunmak ve bütün o yolların ortaya çıkardığı krizin farkında olmayı gerektirir.
Felsefenin/düşüncenin krizini, sanatın ve imgenin kıyametini fark etmeden, film sanatının neleri yapabilip neleri yapamayacağı üzerine çok az bilgi sahibi olabiliriz.
Son tahlilde film sanatı üzerine düşünmek, film izlemek, zihinde film yaparak tefekkür etmektir biraz da.
O yüzden, felsefenin kavramlarına indirgenemeyen bir "aşk" yönü vardır.
Film izlemek, Hira Mağarası sakini olmak için gönüllü olmaktır. ..
Gönüllü olmadan o mağaraya girilmez çünkü ...
Hayret ve o hayretle "çakan" manevi tecrübe ve "bilgi", aynen manevi tecrübede olduğu gibi film tecrübesinde de birinci itici güçtür.
Her yeni film, yukarıda bahsettiğimiz katmanların en üstlerine çıkabilme/çıkarabilmek potansiyeliyle değerlidir.
Değerini de bu potansiyeli heba ettiklerinde kaybederler. ..
Tekrar, insanlığın yaratımlarının kavşak noktasına gelelim ...
Kavşağa akan yolların birisinde insanlığın felsefe adına ürettikleri vardır.
Üretilen kavramların her birisi, bir soruya ve o sorunun çözümüne yönelik bir çabaya denk gelir.
Felsefe yolu nun kavşak noktasına gelmesi ne demektir peki?
Batı felsefe geleneğinin kriz noktasıdır bu kavşak.
Bir yönüyle, yeni bir düşünme geleneği inşa etmenin gerekliliğini ifşa ederken, öte yandan da bulunduğu konumu inkar edercesine kendi kendini yok eden bir krizdir bu.
Felsefenin krizi, özellikte "felsefe yolundaki" değişim ve dönüşümler sonucu gelinen kavşaktaki kördüğümdür.
Üretilen kavramların hayatla ilgisinin kalmaması ve düşünme biçim ve araçlarının tek bir şekle indirgenmesiyle, kendi üzerine kapanıp bir kısırdöngü yaratan felsefi düşünme, kendi krizinin eşiğine geliyordu.
Heidegger'in tespit ettiği "düşünmeyi unutmak" felsefenin krizini işaret ediyordu.
İnsanlığın yaratımlarının kavşak noktasındaki ikinci yol, temel olarak bir "dile" bağımlı olan sanatların ve edebiyatın taşındığı yoldu.
Temsil edilen ile temsil eden arasındaki açıklık veya temsil ilişkisi birlikteliği olarak inşa edilen "hayal/imge" ve "dil", sanatların hemen tümü için etkin bir ifade mekanizması olarak işlev görüyordu.
Ancak temsil eden ile temsil edilen arasındaki ilişkinin mahiyetinin, sanatları ve temel olarak "hayal/imge" denen şeyi bir temsil krizine sokması mukadderdi.
Sanatların yolunun kavşak noktasında karşı karşıya kaldığı şey bir "imge kriziydi".
Sanatın "anlam", "dil", "tecrübe" ve "ifade" ile ilişkisidir buradaki temel sorun.
Kavşak noktası, hem anlamın, hem dilin, hem de ifadenin kriziydi ve hayatın bizatihi kendisinin, "ifade edilenle", "anlamla" ve "dolaylananla" bağının gevşekliği sonucu ortaya çıkmıştı.
Hayal/İmge, timsal/simge ve temsil, bu kavşak noktasında tümüyle farklı açılımlara izin verecek şekilde bir yandan genişliyor, öte yanıyla da yok ediliyordu.
Kavşak noktasındaki üçüncü yol ise vahiy geleneğinin ve hikmetin, düşüncenin diğer alanlarıyla girdiği tek yanlı yıkıcı ilişki sonucu, hakiki metafiziğin öldürülüp, yerine türlü yeni metafizik ve anti-metafiziklerin türetilmesidir.
Bu kördüğüm noktasında, imanın ve inanan insanın dikey deneyiminin yok edilip, dinin ilahiyata, hikmetin de rasyonel ya da irrasyonel (ki temelde aynıdırlar) mistisizmlere dönüştürüldüğü bir süreçle karşı karşıya kaldı insan.
Din, salt bir bilgi meselesine indirgendi ve iman, bilgi, eylem ve vecd arasındaki ilişki, bütün parçalanma türlerinde olduğu türden yok edildi.
Sinemanın insanlığın yaratımlarının kavşak noktasında yer aldığının tespit edilmesi önemlidir.
Zira sinema, bütün bu yolların kriz noktasında ortaya çıkması itibariyle, hem krizi doğuran şartları, hem de o krizden kurtuluşun emarelerini bünyesinde barındırır.
Sinema tarihindeki akımlar, kuramlar ve anlayışlar arasındaki çatışmaların temel sebebi budur.
Bu akımlardan kimileri, krizin ve o krizi doğuran şartların düşünce, biçim, anlam ve deneyimlerini devralırlar.
Bazılarıysa, bu kriz noktasından, bambaşka bir yol üretmek üzere çıkış noktası olarak yararlanırlar.
İki dünya savaşının arasındaki zaman diliminin, dünya sinemasında kuram, akım ve anlayışların en canlı ve hızlı dönüştüğü dönem olması tesadüf değildir.
Zira o dönem, Birinci Dünya Savaşı' nın başlangıcından itibaren, insanlığın güvendiği tüm anlayışların iflas ettiği dönemdir.
Batı düşüncesi, krizinin sonunda milyonlarca insanın öleceği bir kıyamete yol açmış; sanatsa, kıyametin gözlerinin içine baktığı halde hiçbir şey yapamıyor hale gelmişti.
Batı'daki sanat akımlarının ve felsefenin büyük bir hızla dönüştüğü, krizi doğuran şartlara yönelik bir anlama çabasının görüldüğü bu dönem, bir sıyrılma çabasını da bünyesinde barındırıyordu.
Ancak, söylediğimiz gibi, kavşak noktası bir yanıyla tüm gelen yollara bitişik olduğu için, o yolların tozunu, çerçöpünü, pisliğini de taşıyordu üzerinde.
Sinemanın bir yanının çiçek açması, öte yanınınsa "pisliğe" batmasının sebebi burada yatar.
Sinemanın bir doğurganlığı vardır.
Bu doğurganlık, bataklıkta yeşeren çiçekler gibidir.
Ancak bataklık şartlarının iyi tespit edilmesi, bu aşamada çok önemlidir.
Düşüncenin "bittiği", sanatın krize girdiği bataklık şartlarında, sinema, bir kavşak noktası sanatı olarak hikmetin ve felsefenin sanat ile bağını ifşa ve inşa edebilecek bir ihya edici olarak ortaya çıkar.
Bölünmenin ortasında birleştiricilik vasfı taşımasıyla, anlam ile hayatın, tecrübe ile bilginin birlikteliğini inşa edebilme potansiyeliyle bataklıktan çıkışın tüm emarelerini bünyesinde taşır.
Sinemanın bu noktadaki birleştirici özelliği, yollarda çerçöpe karışmış, çarpılmış, bozulmuş hikmet, felsefe ve sanatın da dönüşümü anlamına gelir.
Bir uyarıcı, bir ihya edici olarak sinema, insana kainattaki yerini hatırlattığı gibi, Ruhundan üfleyerek insanı yaratan Varlığı da tecrübe ettirir.
Bu bakımdan sinemanın kavşak noktasındaki konumu çift yönlüdür.
Hem kavşaktan sonraki yolu belirleme, hem de kavşağa gelen yolların hepsini çerçöpten temizleme potansiyeline sahiptir.
Bizim açımızdan film sanatının bu derece değerli olmasının sebebi bu çift yönlü ihya edicilik özelliğidir.
O yüzden sinema üzerine düşünme çabamız, şümullü bir hikmet, felsefe ve sanat yolculuğunu da zorunlu kılıyor.
Aynen insan yaratımlarının kavşak noktasında yaşandığı türden bir kavşak noktası düşüncesi üretmek gerekiyor, film sanatını ve potansiyellerini hakkıyla anlayabilmek için.
Film sanatına bakarken, felsefeyi kapıdan sokmak, hikmeti sağlık taşıyan bir rüzgarın nefesi gibi üflemek ve sanatın diğer biçimlerinin hepsini pencereler olarak düşünce binamıza inşa etmek zorundayız.
Ve binamızın bunların hem hepsi, hem de hiçbirisi olduğunun farkına varmak ...
Film tecrübemiz bunların hepsidir, zira film sanatı hepsinin imkan ve alanlarını bünyesinde barındırır.
Ama aynı zamanda hiçbirisidir; çünkü film tecrübesi, tam da bunların hepsinden firar edip "ümmileşerek" kendi seyr u sülük yolumuza çıkmak demektir.
Her film, bizatihi bilgi, hayat ve ölüm arasında kurabildiği ilişkilerle "ümmileşme" ve "temizlenme" yolunda bir araç, bir yol taşıdır.
İster o yolu ihmal etsin, isterse o yolda hakikati iskan etsin ...
Film sanatının hakikatini derinlemesine anlamanın yolu, sanatın ve özelde sinemanın imge ile kurduğu bağlantıları anlamak ve "imgeden firar olarak" film sanatının imkanlarını tespit etmek olduğunu göre, imgenin ne olduğunu ve film sanatının imgeden firar kapasitesinin nasıl imkanlar doğurabileceğini tartışmaya başlayabiliriz.
Yorumlar