İkinci Bölüm
Dada ve Sürrealizm: Gündelik Hayatın
Poetikası
Dada, faizini
sonsuzluk olarak ödeyen tek bankadır.
Richard
Huelsenbeck
Sürrealizm bana özü
itibarıyla bir kızgınlık, şeylerin oluş biçimlerine karşı bir öfke gibi
görünüyor.
Georges Bataille
Giriş
Dada ve Sürrealizm yaygın biçimde yirminci yüzyılın en
önemli ve etkili avangart kültürel akımlarından
ikisi olarak kabul edilir.
Günümüzde pek çok orijinal sürrealist imge reklam
panolarından kompakt disklere kadar her şeyi süslerken, orijinal Dada ve
Sürrealist geleneklerin radikalizmini ve ortaya koydukları
sosyo-kültürel modern medeniyet eleştirisinin derinliğini gözden kaçırmak çok
kolay olabilir.
Dadacılar ve Sürrealistler özel olarak modernitedeki
gündelik hayatı sosyokültürel araştırmanın odağı olarak belirlemişler ve tüm
uygulanabilir özgürleşme odaklı siyasetlerin bu satıhta savunulması gerektiğini
öne sürmüşlerdir.
Onlara göre, günlük yaşam
kapitalizmde gittikçe değersizleşiyor, rutinleşiyor
ve "aptallaşıyordu" çünkü bireylerin
kendilerini yaratıcı bir şekilde ifade etme kapasitesi maddi refah ve sosyal
statü uğruna feda ediliyordu.
Hepsinden önemlisi, burjuva
ahlakı kişisel mutluluk ve esenliğin bir dizi görkemli soyutlamaya -onur,
disiplin, aile, ülke ve sermaye- kurban edilmesini talep ediyordu.
Dada'nın orijinal kurucularından
olan Tristan Tzara'nın gözlemlediği üzere,
"bir
zamanlar insan ihtiyaçlarını karşılayan bu kavramlardan geriye artık bir
uylaşımlar iskeletinden başka bir şey kalmamıştır" (aktaran Lewis, 1990:
3).
Bu amaçların peşinde başarılı olmak, insanların
bireyselliklerini ve gerçek arzularının farkına
varma yetilerini çalan katı, sınırlayıcı toplumsal rollere ve dar faydacı
akılcılığa kör bir bağlılığı gerektiriyordu -Viyanalı erken yirminci
yüzyıl romancısı Robert Musil'in akıldan çıkmayan "niteliksiz adamlar" ifadesinde özetlediği
üzere kişiliksizleştiren bir durum-.
Bu kuşkucu tutumlar, çoğu Avrupa entelektüel çevrelerinde
bir süredir vardı -örneğin, endüstrileşmeye ve Aydınlanma düşüncesine karşı
muhtelif Romantik tepkiler (Sayre ve Löwy, 1984)-.
Ancak Dada ve Sürrealizm, sıkça radikal ve devrimci
siyasetle ittifak kuran ve Romantiklerin nostaljik hülyalarının çok ötesine
giden, Batı medeniyetine yönelik
"topyekûn" bir eleştiriyi temsil eden, uzlaşmacı olmayan ikonoklast bir karakter sergilemiştir.
Söz gelimi, estetiğe ve şiirsel dünyaya modernitenin ahlakı
ve ruhsal yıkımından bir tür idealleştirilmiş kaçış gözüyle bakan Romantik
pratiği benimsemekten ziyade, Dada ve Sürrealizm kültürel ve sanatsal formları
ve teknikleri, bunları tam bir dönüşüme uğratma niyetiyle, burjuva toplumunun çok sayıda muhtelif yabancılaşmasıyla
ve ahlaki kusuruyla alay etmek için kullandılar.
Kuşkusuz -sadece sanatı değil, siyaseti, yaşam tarzını,
aileyi, ahlakı ve şehirciliği de kendi yörüngesine çeken- bu
"topyekûn" eleştiriye yol açan şey, Birinci
Dünya Savaşı'nın, kapitalizmin teknik başarıları ile insanların acısına ve sömürüsüne son vermedeki açık
başarısızlığı arasındaki tartışma götürmez uçurumu ortaya koyan
benzersiz yıkım ve kıyımıydı.
1914 yılında Avrupa'nın yıkımı başladıktan sonra, burjuva değerleri gittikçe inandırıcılığını yitirdi ve
Sembolizm ve Kübizm gibi çok yönlü
avangart hareketler çok daha yıkıcı ve ütopyacı bir şeye dönüştü.
Bu hareketleri inceleyen Stewart Home (1988:
5) şu gözlemde bulunur:
"Yirminci
yüzyıl Ütopyacılığının özsel nitelikleri kendini göstermeye başlar. Bu geleneğin taraftarları yalnızca sanat ve hayatın
değil, tüm insan faaliyetlerinin birleşmesini amaçlar. Toplumsal bölünmeyi ve bütünlük kavramını eleştirirler."
Ancak her ne kadar Dada ve Sürrealizm ütopyacı
düşünce geleneği içine yerleştirilebilir olsa da, ütopyacı
itkinin açıkça özel bir tezahürünü temsil ediyorlardı.
Yani "iyi toplumu" geçmişteki bir "altın
çağa" ya da uzak ve muhtemelen ulaşılamaz bir geleceğe yerleştirmekten
ziyade, ütopyayı gündelik hayatın
dönüştürülmesi yoluyla şimdi ve burada arıyorlardı.
Ortaya çıkışından bu yana Dada ve Sürrealizmle ilgili lehte
ve aleyhte çok şey yazıldı. Aşağıdaki yazının da bu geleneğin estetik veya
sanatsal pratiklerine dair kapsamlı bir tartışma olması amaçlanmıyor.
Bunun tersine, gündelik hayatın eleştirel olarak
sorgulanmasıyla ilgili olduğundan, Dadacı ve sürrealist düşünce ve pratiğin
daha aşikâr sosyo-politik bileşenlerine odaklanmak niyetindeyim.
İddiam, ilk olarak Dada ve Sürrealizm tarafından
geliştirilen gündelik hayat eleştirisinin, yirminci yüzyıl toplumsal ve
kültürel kuramında sonradan hızla çoğalacak "gündelik" tanımları
üzerinde önemli (ve sıklıkla göz ardı edilen) bir etkisi olduğudur.
Aslına bakılacak olursa, Dada ve Sürrealizmin doğrudan
etkisini Tristan Tzara'nın yakın
arkadaşı ve 1920'lerde "Sürrealist Araştırmalar Bürosu"nun
katılımcılarından biri olan Henri Lefebvre'in
çalışmalarında ve kısa ömürlü Don Kişotvari "Lettrist"
hareket aracılığıyla Sitüasyonist Enternasyonel'in merkezî figürleri Guy
Debord ve Raoul Vaneigem'in fikirlerinde takip edebiliriz.¹⁹
¹⁹ Dada ve
Sürrealizm yalnızca belirgin bir entelektüel miras üretmekle kalmamıştır;
anarşik ve ütopyacı itkilerinin izleri tarihte yüzlerce yıl öncesinde, Orta
Çağ'daki sapkınlıklardan de Sade, Fourier ve Fütüristlere
kadar sürülebilir (bkz. Home, 1988; Marcus, 1989).
Dadacı ve Sürrealist düşünceler daha dolaylı biçimde ya da
tepki olarak, Benjamin ve belirli postmodernist fikirler de dâhil
çoğu bu kitapta tartışılan pek çok başka perspektife de renk katmıştır
Dada: "Yıkıcı
Muziplik"
Dada'nın kesin kökeni ve nereden etkilendiği biraz
gizemlidir ve oldukça uydurma ve taraflı bir mit üretimine konu olmuştur.
Bununla birlikte, en aşikar avangart öncüsünün İtalyan
Fütürist hareketi olduğu konusunda genel bir kabul vardır.
Gösterişli Filippo Marinetti'nin başını
çektiği Fütüristler, Kübistlerin safi teknik
yeniliklerinden -örneğin, Braque'nin ve Picasso'nun
resimlerinde temsil edilen nesnelerin geometrik parçalanmalarından- uzak
durdular ve avangart bir hareketin sadece resmi veya yazıyı değil fakat yaşanan ortamın tümüyle yeniden inşasını ve yeni öznelliklerin geliştirilmesini kapsaması gerektiği
fikrine öncülük ettiler.
Bu düşünceyle Fütüristler mimaride, modada ve dilde cesur yenilikler ortaya
çıkardılar. (Hatta Marinetti, yurttaşlarının renksiz damak
zevklerini teknolojik çağın gereklilikleri ve ritmine uygun hâle getirme
niyetiyle bir "fütürist yemek kitabı" yayımladı.)
Ayrıca, her ne kadar pratikte esasen sembolik olsa da Fütüristler
doğrudan siyasal müdahale çağrısında da
bulundular (Davies, 1988).
Fütüristler kişisel yayıncılık konusunda üstün yetenek
sahibiydi ve ortaya çıkmakta olan kitle iletişim araçlarını kendi gündemlerine
uygun olarak başarılı şekilde kullandılar.
Aynı zamanda kamunun dikkatini kendi davalarına çekmek
amacıyla provokasyonlar sahnelemede kusursuzlaştıkları çok sayıda "manifesto" yazdılar -ki bunların en kötü
şöhretlisinde Venedik'in büyük müzelerinin istila
edilmesi savunuluyordu ve modern savaş
ortamından "büyük arındırıcı" olarak bahsediliyordu.
Ne var ki Fütürizm daha ziyade kısa
ömürlü bir dalgaydı -gerçi ünlü şair Vladimir Mayakovsky
dâhil Rusya'da çokça takipçi toplamıştı.
Burjuva toplumuna getirdiği sosyopolitik eleştiri sistematik
değildi ve büyük oranda etkisiz kaldı.
Her hâlükârda, Birinci Dünya Savaşı'nın kıyımı tüm gücüyle
kendini göstermeye başladıktan sonra yirminci yüzyılda savaşı büyük arındırıcı
diye övmek zor işti (Eksteins, 1989).
Bir şekilde bulaşmış çoğu insan için, savaşın vahşi
emperyalist ve ulusalcı karakteri teknolojik ve kapitalist toplumun iflasının
açık kanıtıydı.
Aslında Dada, savaş öncesi avangartların modern hayatın bütününe
tutarlı bir eleştiri geliştirmekteki başarısızlığının yanında, savaşan
ülkelerde zorunlu askere alma, karneyle yiyecek dağıtma ve askeri
başarısızlıkların neden olduğu yaygın iç hoşnutsuzluklardan doğdu.
Tarafsız kalan İsviçre;
askerî sansür veya tutuklanma korkusu olmadan toplanıp yazı yazıp nutuk
atabilecek olan pasifistler, asker kaçakları ve
entelektüel muhalifler için doğal bir mıknatıs hâline geldi. Böylelikle,
uluslararası Dada hareketinin kökenlerini 1916 yılının İsviçre'sinde -daha net olmak
gerekirse kozmopolit ve yaygın olarak Almanca konuşulan Zürih kentinde-
bulmak mümkündür.
Dada'nın ilk üyeleri arasında Alman Hugo Ball,
eşi Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck ve Hans
Richter, Alzaslı Hans Arp, Romanyalı Tristan Tzara ve Marcel
Janco vardı.
Enerji ve yeteneklerini bir sanatsal kabarede, efsanevi
Cabaret Voltaire'de birleştirmeden önce şiir dinletilerinde ve sanat
sergilerinde boy gösterdiler.
"Dada" en nihayetinde performansları adlandırmak
için kullanılan bir slogandı; iddiaya göre Tzara ya da Huelsenbeck
tarafından sözlükten rastgele seçilmişti. (Dada Fransızca "oyuncak at", Almanca "bebek dili", İtalyanca "oyun zarı" anlamına gelir, yani
özünde anlamsız bir terimdir.)
Ağırbaşlı Zürih sakinlerini ve zanaatkârlarını utandıran
kabarede "Negro Jazz" denilen müzikal hünerden yoksun
performanslar, "otomatik şiir" adı verilen komik ve saçma dizeler,
"gürültü şiiri" (veya *brutism*) ve örneğin davul çalma, şarkı
söyleme ve şiir okumanın aynı anda yapıldığı muhtelif kolektif performanslar
yer alıyordu.
Bu türlü performanslar, yerleşik otoriteye karşı açık bir
horgörü, ulusalcı şovenizme karşı kuvvetli bir reddediş ortaya koyuyordu.
Rastlantı eseri o sırada birkaç
ev ötede yaşayan Lenin ziyaretçi kabul
etmede ve Rusya'da çarlığı devirmek için planlar yapmakta tamamen özgür olsa
da, bu performanslar polisin tacizine sebep oluyordu. (Bu durumun ironisi ilk
Dadacılar kadar pek çok yorumcu tarafından da kabul edilmiştir.)
Tzara'nın, Cabaret Voltaire'deki bir akşama dair *Zürich
Chronicle*'da yer alan tasviri bu olayların anarşik kendiliğindenliğini bir
miktar yakalar:
26 Şubat
1916. Huelsenbeck gelir -bang! bang! Bangbangbang- Muhalefet olmaksızın yıl,
başlangıcın kokusu. Gala gecesi, eş zamanlı şiir 3 dilde, protest gürültü,
Negro müziği/Hoosenlatz Hoosenlatz/piano Typperary Laterna magica gösterisi son
duyuru!! Diyaloğun icadı!! Dada! Son yenilik!!! Burjuva baygınlığı, Bruitist
müzik, son öfke, şarkı, Tzara'nın dans protestoları -büyük davul-, kırmızı
ışık, polisler -şarkılar kübist resimler, kartpostallar, Cabaret Voltaire
şarkısı-, Tzara Hoosenlatz'dan patentli eş zamanlı şiir ve Van Hoddis
Huelsenbeck Hoosenlatz kasırgası, iki gövdeli Arp zillere doğru, içki tütün
istiyor/bir kibir fısıltısı/sessizlik, Bayan Hennings, Janco beyannamesi,
transatlantik sanat-insanlar eğleniyor, yıldız kendini kübist tıngırdı dansına bırakmış.
(Alıntılayan Richter, 1965: 223)
Hiçbir şey Zürih Dadacılarının yıpratıcı bakışından
kaçamadı: Tüm toplumsal, siyasal, dinî, akademik ve ahlaki değerlerin doğrudan
hiciv ve alaya konu olabilecekleri düşünülüyordu.
Alaycı kahkaha ve bir tür
"kara mizahın" statükoya saldırmak için etkili ve uygun yöntemler
olabileceği savunuluyordu.
Mekanize ölümlerin ve kitle
imhasının en boş ve ikiyüzlü soyutlamalar yoluyla haklı gösterildiği ve bir tür
kolektif çılgınlığın tüm kıtayı etkisi altına almış gibi göründüğü bir
dünyada çok az şey meşru bir değere sahip görülüyordu.
"Zürih grubu tarafından yaratılan sürekli öfke
yoğunluğu", diye yazar Alan Young (1981: 15),
"Batı dünyasının kurumlarına ve değerlerine yöneltilmişti:
Ulusalcılık, vatanseverlik, militarizm,
kapitalizm ve sanat formundaki kültür. Burjuva
kurumlarının kibirli bir kendini tatmini olarak gördükleri şeylerden, özellikle
de doğal düzen, otorite ve ilerlemeye duyulan köklü inançtan nefret ediyorlardı."
Sanat bunların arasında özel bir istismar biçimi olarak
ayrılıyordu çünkü uzunca bir süredir burjuvazi tarafından ulvi ideallerin ve
etkileyici teknik başarıların en ala deposu ilan edilmişti.
Dadacılara göre, modern toplumda sanat, Marx'ın terimi ilk
kullandığı anlamda tepeden tırnağa ideolojikti.
Burjuva kültürü bir yandan
bir uyum ve biçimsel kusursuzluk hâli ortaya koyarken, gerçekte insani
değersizleşmeyi ve toplumsal ayrımların sürüyor oluşunu maskeliyor ve bu yolla
da meşrulaştırıyordu.
Kısacası Dada, sanatın estetik vaadi ile
baskıcı toplumsal ve ideolojik işlevleri arasındaki çelişkiye ışık tutan bir
toplumsal kültür eleştirisi geliştirmiştir.
Bunu yaparken, Frankfurt Okulu'nca sonraları geliştirilecek
olan "içkin eleştiriyi", özellikle de Herbert Marcuse'un
"olumlayıcı kültür"
düşüncesini sezinleyen bir duruş ortaya koymuştur.²⁰
²⁰
"Kültürün Olumlayıcı Karakteri Üzerine" [On the Affirmative Character
of Culture] adlı denemesinde Marcuse, burjuva yüksek kültürünün giderek
daha fazla manipüle edilen totaliter modernitenin kirli gerçeklerini aşma ya da
bunlardan kurtulma "anları" sunmasına rağmen, gerçek toplumsal
çelişkilerin sadece fikirler ve bilinç düzeyinde, kültürel tüketim alanı içinde
uzlaştırıldığını ileri sürüyordu. Böylece olumlayıcı
kültür insanın kendini gerçekleştirmesine ilişkin bir vaatte bulunmuş olsa da bu, mevcut toplumsal koşulların dönüşümünün eşlik
etmediği, yalnızca "ruhsal" veya entelektüel bir gelişim olduğu
ölçüde, söz konusu vaat nihai olarak yalandı ve bir tür kaçıştan başka bir şey
değildi (Marcuse, 1968: 195; ayrıca Arato ve Gebhardt, 1982).
Huelsenbeck'in (1971: 50) belirttiği üzere,
"Dadacı, sanata karşı çıkmayı gerekli görür çünkü sanatın ahlaki bir emniyet supabı olarak hilekârlığının
farkına varmıştır. [Sanat] (kültür, ruh,
spor dâhil), ciddi bir bakış açısından değerlendirildiğinde, büyük-çaplı bir
üçkâğıttır."
Huelsenbeck'in kendi olumsuz yorumlarını,
geleneksel anlamda "sanatla" (bununla genelde resim, heykel veya
kurmaca işler kastedilir) sınırlandırmamış olması önemlidir.
Bunun sebebi Dada'nın, moderniteye zemin
teşkil eden geri plandaki rasyonellik biçimleri dâhil burjuva toplumunun tüm
tezahürlerine geniş çaplı bir saldırı yöneltmesiydi.
Modern kapitalizmde gündelik hayatın ayırt edici özelliği, Huelsenbeck'in
"kaba faydacılık" dediği, üretimin gereklilikleriyle meşrulaştırılan tekrara dayalı
ve aptallaştırıcı bir emek,
hazdan gönüllü feragat ve bir "olgular" fetişimidir.
Fransız Dadacı Francis Picabia'nın eşi Gabrielle
Buffet şöyle diyordu:
"Dada sıradan veya alelade veya akla uygun olan ne varsa ondan
kaçmayı amaçlar. Dada herhangi bir gelenek,
nüfuz ya da sınır tanımaz. Dada hayatın kendiliğinden ürünüdür: Her
toprakta büyüyebilen bir tür sihirli mantardır. Dada tanımlanamaz: Kendini
açığa vurur." (aktaran Coutts-Smith, 1970: 23).
Bu alıntı Dadacı görüşün anahtar öğelerinin
bazılarını güzelce özetler:
Geleneksel değer ve inançların nihilist ve sıklıkla da
şiddetli bir reddi, sunulan toplumsal roller ve normlarca sınırlandırılmamış
bir bireysel özgürlüğe yapılan özgürlükçü veya anarşist vurgu ve
kendiliğindenlik ile dizginsiz yaratıcılığın kutsanışı.
Dadacı leksigrafide²¹ "özgürlük"; kurulu düzenden,
mantık ve aklıselimden, makbulden ve aşina olunandan özgürleşmeyi temsil
ediyordu.
²¹ T.S.N.:
(Dilbilim) Her bir sözcüğün bir gösterge tarafından temsil edildiği bir yazı
sistemi.
Bu, Dadacılığın tesadüf, rastgele olasılıklar ve
planlanmamış düzenlemeler karşısında büyülenmesini açıklamaya yardımcı olur.
Tzara, örneğin, dergi
ve gazetelerden sözcükleri ve söz öbeklerini kestikten sonra bunları bir
torbaya koyup, daha sonra da rastgele birleştirerek şiirler üretirdi.
Benzer şekilde görsel deney alanında, hayal kırıklığı
yaşayan Arp, bir keresinde çizimlerinden birini yırtıp atmış ve
dairesinin zeminindeki parçaların tesadüfen oluşturduğu şablonun tam da onun ne
zamandır formel mantık uygulayarak elde etmeye çalıştığı etkiyi yansıttığını
keşfetmişti.
Arp ve Kurt Schwitters gibi sanatçıların
günlük yaşamın parçalarını -giysi parçaları, gazete başlıkları, şişe kapakları-
kendi kolajlarında kullanmaya başlamalarıyla, farklı ve aşina olunmayan
dizilimler ve yeni anlam örüntüleri ortaya çıktı.
Doğrudan bugün bildiğimiz foto ve film montaj ve
"rastgele" şiir gibi avangart tekniklerin ortaya çıkmasına yol açan
bu "kolaj estetiği",
tamamen yeni bir dil ve estetik geliştirmek gibi daha büyük bir projenin
parçasıydı.
Bu proje,insanlığı, Marx'ın sözlerini başka şekilde ifade
etmek gerekirse, yaşayanların zihninde yük olan geçmiş
kâbusundan kurtarmayı amaç edinmişti ve gündelik hayatı insanın
düşlerinin, umutlarının ve arzularının esas mekânı olarak ciddiye alan, yerinde
bir kültür yaratma özleminden doğdu.
Huelsenbeck (1970: 23),
"En yüksek
sanat, bilinçli içeriğinde dönemin bin türlü sorununu yansıtandır."
Bu türden Dadacı
müdahaleler, günlük yaşamın mevcut hâliyle kabul edilmesinin kesin bir reddini
ortaya koyuyordu. Dada küstahça, gündelik varoluşu
düzenleyen rutinlerin ve uylaşımların çok farklı ve daha yaratıcı bir düzlemde
bozulup yeniden oluşturulabileceğini ileri sürer. Bu yeni bakış
açısından birey, "gerçek" ve ciddi
dünyanın absürtlüklerine yukarıdan bakabilirdi (Richter, 1965: 51).
diye yazıyordu
Eğer ki "ortak duyuya"
sadakat gayrimeşru otoritenin içselleştirilmesi ve insan acılarıyla yıkıma
gönüllü körlük anlamına geliyorduysa, o zaman ortak duyunun kendisi de eski
dünya kokan diğer her ne varsa onlarla birlikte yok edilmeliydi.
Nedensel "zorunluluğun" ve kişisel fedakârlığın
dayatmalarını edilgen biçimde kabul etmek yerine serbest çağrışım ve aloji gibi
sezgisel yöntemleri sahiplenen Dada, teknolojik
toplumun yabancılaşmasının üstesinden gelmeyi ve sınırlandırılmamış
yaratıcılığın kaynaklarından faydalanmayı hedefliyordu.
Tzara'nın (1971: 20) 1918'de "Dada Manifestosu"nda
yazdığı üzere, Ailenin yadsınamasına dönüşebilecek
her tiksinti ürünü Dada'dır; tüm varlığıyla yumrukları sıkılı, yıkıcı
bir eylem içindeki bir protesto: Dada; şimdiye dek
kolayca uzlaşmanın ve nezaketin edepli cinselliğiyle reddedilmiş bütün
olanakları tanıma: Dada; mantığı, yaratıcı
güç yoksunlarının dansını ortadan kaldırma: Dada; uşaklarımızın değerler adına yerleştirdiği her hiyerarşi
ve toplumsal denklemi ortadan kaldırma: Dada; her nesne, bütün nesneler,
duygular ve karanlıklar, görünümler ve paralel çizgilerin tam tamına çarpışması
birer yoludur savaşmanın: Dada; hafızayı ortadan
kaldırma; Dada, arkeolojiyi ortadan kaldırma:
Dada; peygamberleri ortadan kaldırma: Dada; geleceği ortadan kaldırma: Dada;
kendiliğindenliğin dolaysız ürünü her tanrıya mutlak inanç... Özgürlük: Dada
Dada Dada, gergin renklerin kükremesi ve bütün karşıtların, çelişkilerin,
grotesklerin, nutarsızlıkların iç içe geçmesi: YAŞAM.
Dadacılar tesadüf
ve kendiliğindenlikle ilgili fikirlerine kuramsal desteği Jung'un
yazılarında ("eş zamanlılık" kavramı) ve Freud'un bilinçdışı
modelinde buldular.
Bunlar aynı zamanda, ilerleyen bölümlerde tartışıldığı
üzere, belirgin biçimde Sürrealistlerin "nesnel tesadüf", Sitüasyonistlerin *dérive*, Lefebvre'nin "şenlik" ve Bakhtin'in karnaval
kavramında da etkili oldu.
Bununla birlikte, Dada hareketinde ciddi bir gerilimin
olduğunu da fark etmek gerekir. Bu gerilim, yok etme dürtüsünü yaratıcı bir
dürtü olarak kutsayan bir tür Bakuninci nihilizm
ile uzlaşma, uyum ve topyekûn savaşın yağmasından ve de burjuva
yönetiminde gündelik varoluşun budalalığından kaçmayı sağlayacak ve olumlu
değerlerle kurulacak yeni bir sistem için duyulan
arzu arasındaydı.
Tzara gibileri sürekli "en kabul edilebilir sistemin ilkesel olarak hiç
sistem olmaması olduğunu" (aktaran
Young, 1981: 22) ilan ederken, bu tavizsiz ikonoklazm Dada hareketinin tüm
iştirakçileri tarafından aynı şekilde karşılanmıyordu.
Arp, örneğin, teknolojik toplumu tümüyle
reddeden ve doğayla daha dolaysız bir bağ kurmanın
özlemini duyan, neredeyse Taoist bir ahenk içindeki
bir tür natüralist dirimselciliği benimsiyordu.
Bir keresinde şöyle demişti:
"Dada, insanın mantıksal
aldatmacalarını yok etmeyi ve doğal ve mantıksal olmayan düzeni yeniden kurmayı
amaç edindi... Dada mantıksız demektir ve bu saçma olduğunu göstermez. Dada
doğaldan yanadır ve sanata karşıdır. Dada doğa gibi doğrudandır."
(Arp, 1971: 28).
Diğerleri, özellikle Alman Ball'lar ve Huelsenbeck,
Avrupa medeniyetinin görünürdeki krizine daha açıktan siyasal çözümler
üretebilme amacıyla Komünist Parti veya muhtelif anarşist gruplara dönmüşlerdi.
Huelsenbeck açık açık "Dada Alman
Bolşevizmidir" diye ilan etmiş ve Raoul Hausmann ile
birlikte komünist (üretimin tamamen mekanikleşmesi ve yabancılaşmış emeğin ortadan
kaldırılması gibi) ve Dadacı ("eş zamanlı" olarak şiirin resmi dua
olarak kabul edilmesi gibi) tedbirlerin tuhaf bir bileşkesini savunan bir
manifesto kaleme almıştı.
John Heartfield ve George Grosz gibi önemli
taraftarlar toplayan Berlin Dadası, özellikle militan ve devrim yanlısıydı ve
taraftarları, 1919'daki başarısız Alman devrimine damgasını vuran sokak
gösterileri ve polisle yaşanan çatışmalara şevkle katılmışlardı.
Bununla birlikte, 1920'lerin başlarında, pek çok önde gelen
Berlin Dadacısı hareketi terk etti ve Alman Komünist Partisi KDP'ye katıldı
(Sheppard, 1979).
Bu içsel siyasal ve ideolojik farklılıkların yanı sıra
Birinci Dünya Savaşı bittikten sonra Dadacı fikirlerin diğer Avrupa ve Kuzey
Amerika şehirlerine dağılması, bütünleşik bir güç olarak Dada'nın çözülmesine
yol açtı.²³
²³ Şunun
altını çizmek gerekir ki her ne kadar orijinal Dada hareketi neticede ömrünü
tamamlamış olsa da, Dadacılığın ilham verdiği pek çok düşünce ve teknik,
yalnızca Sürrealizmde değil, aynı zamanda İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde
bir sürü neo-Dada ve Pop Art formunda en nihayetinde kendine yer bulmuştur
(bkz. Home, 1988).
Sürrealizm: Sözcüğün Simyası
Alman Dadacılar siyasal ajitasyonun daha Ortodoks
biçimlerine dönerken, Paris Dadası, yorulmak bilmez Tristan Tzara'nın
da yardımıyla, Cabaret Voltaire'in daha saygısız ruhunu takip
etmekte kararlı gibiydi.
Aralarında André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard,
Benjamin Péret ve Philippe Soupault gibi geleceğin
Sürrealist entelektüellerinin de bulunduğu muhalif genç yazar ve sanatçılar bu
harekete üşüştüler.
(Aşağıdaki tartışmada esas itibarıyla, "Sürrealizmin
Papası" lakabını kazanmış olan ve genel olarak Sürrealist hareketin lideri
ve ana kuramcısı kabul edilen Breton'un yazılarından
yararlanacağım.)
Zürih ve Berlin'deki Dadacılar gibi Paris Dadacıları da
savaşın, ulusalçılığın, ikiyüzlü ahlakçılığın ve burjuva rasyonalitesinin
akidelerinin ahmaklığına dair söylevler verdiler (Short, 1979). Bunların yanı
sıra tipik Dadacı skandal ve provokasyon eğilimleri sergilediler.
Böyle bir "Dada Akşamının" ilanında Charlie
Chaplin'in Dada hareketine katıldığını ve Salon des Indépendants'da
halka açık bir konuşma yapacağını duyurdular.
Gelen meraklılar Chaplin yerine, kafasını tıraş eden veya
telefon rehberini yüksek sesle okuyan bir Dadacıyla karşılaştılar.
Bu türlü provokasyonlar bir tür succès de scandale²⁴
oldu ve harekete bol miktarda kötü şöhret kazandırdı.
²⁴ T.S.N.:
Bir şeyin, herkesçe kötü bilinmesinden ileri gelen başarısını imlemek için
kullanılan Fransızca tabir.
Bu geçiş evresinde Breton ve kendi gibi düşünen
meslektaşlarına göre, Jacques Vaché figürü bir tür ikon statüsüne
erişti.
Breton 1916 yılında bir akıl hastanesinde hizmetli olarak
çalışırken tanıştığında Vaché, oldukça dengesiz genç bir askerdi.
Savaşı, vatanseverliği, dini,
sanatı ve geriye kalan neredeyse her şeyi reddeden ve sonunda aşırı
dozda uyuşturucu alarak intihar eden Vaché,
Dadacı olumsuzlama ve içgüdüsel tiksinti ethosunun timsali hâline geldi.
"Vaché'nin kişiliğinde," diyordu Breton
(1993: 18), "dünyanın temelini sarsan topyekûn bir itaatsizlik, önceden
önemli görünen her şeyi önemsizleştirme ve yoluna çıkan her şeye hakaret etme
ilkesi" vardı.
Bu uç Vachéci görüşün izleri Breton'un yazılarında bir süre
daha görüldü.
Örneğin, Sürrealizmin İkinci Manifestosu'nda, Breton
(1972: 128)
"En basit sürrealist
eylem, elde tabancayla sokakta koşarak, tetiği olabilecek en seri şekilde
çekerek kalabalığa körlemesine ateş açmaktır." diyordu.
Bununla birlikte 1920'lerin başlarında, Tzara-tarzı
provokasyonları siyasal etkisi büyük oranda kısıtlı numaralar olarak reddetme
noktasına geldi.
Bu noktada Breton (1993: 51), kendisinin ve diğer pek çok
Parisli Dadacının,
"[Dada'yla aynı] hedeflere farklı
yollardan ulaşmak için gereken araçların radikal olarak yenilenmesi"
peşinde olduğunu söyler.
Gündelik hayatın sistematik eleştirisine yönelik olumlu bir
sosyokültürel dönüşüm sürecinin araçları, alışılmışın dışında bir dizi
psikolojik ve sanatsal deneyim aracılığıyla yeni yeni ortaya çıkmaya
başlıyordu.
Az önce sözü geçen akıl hastanesindeki görevi sırasında
Breton, Freud'un çalışmalarını okumaya başladı ve savaş kaynaklı psikozların ve
akıl hastalıklarının tedavisinde psikanaliz tekniklerini kullanmayı denedi.
Bu deneyim ona, ortaya çıkmakta olan Sürrealist hareketin
"ham maddeleri" olarak gördüğü rüyaların ve serbest çağrışımın
önemini anlama şansı sağladı.
Breton ve diğerleri, bilinçdışının yaratıcı enerjisini
psikolojik ve toplumsal kısıtlamalardan kurtarmayı mümkün kılan "psişik otomatizm" olanaklarını; muhtelif
kolektif kültürel üretim biçimlerini (farklı katılımcıların diğerleri hakkında
bir fikirleri olmadan bir resmi veya şiiri kısmen oluşturduğu ünlü "lezzî
ceset oyunu" gibi); tesadüf ve rastlantısallık etkenlerinden faydalanma
amacıyla oyunları kullanmayı (bunu daha sonra "nesnel tesadüf" olarak
adlandırdılar) ve kendiliğinden ortaya çıkan trans-benzeri durumlarda fiziksel
alanın keşfi konusunu araştırmaya başladılar (Gooding, 1991; Nadeau, 1973).
Breton'a
(1993: 25) göre, bu araştırmaların amacı "topyekûn
bir özgürleşme" idi, "sadece düşünme biçimlerinden değil, aynı
zamanda önceden oluşmuş ifade etme biçimlerinden de.
Amacımız,
arayışı tanım itibarıyla azami macera anlamına gelen, özellikle yeni hissetme ve söyleme biçimlerinin zorunlu
olarak ön plana çıkarılmasıydı."
İlk kez prototip avangart Guillaume Appollinaire
tarafından kullanılan bir terim olan Sürrealizm, bu yeni hareketin adı olarak
benimsendi.
Sürrealizmin başlıca düşmanı,
zihin ve madde arasında uzlaşmaz bir ayrılık öngören Kartezyen ikicilikti -yani
bir yanda maddi "olguların" bozulmamış
nesne-dünyası,
diğer yanda ise akılcı cogito
tarafından kontrol edilen cisimleşmemiş bilinç.
Kendisine karşı "tüm
başkaldırı biçimlerinin haklı çıktığı etrafımızdaki Kartezyen dünya," diyordu Breton (1993: 80), "espri
anlayışı olmayan, mazur görülemez bir şakacıdır".
Sürrealistlere göre bu, ampirik
dünyanın ebedî ve değiştirilemez olduğunu kabul etmekle aynı şeydi ki bu
da insanın sonsuz yenilik, sürpriz ve harikalar
yaratma kapasitesine ihanet anlamına geliyordu. Fredric Jameson'un
(1971: 97) deyişiyle, böyle bir pozisyona razı gelmek, "gerçeklik ilkesine tümden teslim olmak" anlamına gelirdi,
"çünkü en yüzeysel uyanık bilincimizin tekabül
ettiği şeylerin safi kavrayışsal düzeyi, Varlığın kendisi yerine konur".
Burjuva akılcılığına bir
alternatif olarak bir dizi yeni değeri öne çıkarmak ve rüyalarla uyanık hayat arasındaki boşluğu doldurmak için
Breton ve arkadaşları şiiri, rüyaları
ve olağanüstülükleri sahiplendiler.
Daha net söylemek gerekirse, şair Rimbaud'nun
"gerçek yaşam" dediği şeyin (sahici ve yabancılaşmadan arınmış
deneyimin) ayırdına varmak için, Sürrealizm yüce güzelliğin,
esrik aşkın ve şehvetin peşinde koşmanın gerekliliğini savunuyordu.
Ancak o zaman ortak duyusal mantığın ve dünyevi deneyimin
prangalarından kurtulunabilir ve "şiirsel" ya da "masalsı"
dedikleri şeye erişim sağlanabilirdi.
Bununla birlikte, "masalsı" olanın aşkın bir
gerçekliğe karşılık gelmediğinin farkına varmak önemlidir.
Bu daha ziyade, buraya ve şimdiye sıkıca bağlı, içkin bir
şeydi.
Böylece Hıristiyanlık ve Romantizm sahici varoluşu öte-dünyasal ya da doğaüstü alanla
özdeşleştirirken, Breton ve Sürrealistler için amaç, gündelik hayatın olumsuzlanması ya da yerinden edilmesi
değil, başkalaşımıdır.
Diğer bir deyişle, kutsal olanı,
kutsala saygısızlık edenin içine yerleştirmeyi hedefliyorlardı. Ferdinand
Alquié'nin (1965: 21) dediği gibi, bu nedenle Sürrealizm şöyle tarif
edilebilir:
…insanı
kendisi üstünde bir yere yükselten ya da en azından kendisinden çekip çıkaran
her şeye dikkat kesilmektir. Sürrealizm,
"denetlenen
düşüncenin üzerinde yük olan tüm kısıtlamalardan, duygu dünyasının kanunlarının
tiranlığından, eleştirel ruhtan, mevcut ahlakın tabularından, düzelten ve engelleyen her şeyden kaçmayı ve bir
kez daha insanın topyekûn özgürlüğünü elde etmeyi diler. Sürrealizme rengini
veren masalsı aşk, varoluş umudu, sokağın heyecanı hipnotik uykular çağıyla
tümüyle bağlantısız değildir (…) Her durumda, gündelik
gerçeklikte bize verilmiş sözlerin aşk ve güzellikle tutulabileceği yere, rüya
âlemine geçiş hakkı görülür.
Sürrealizm; macera
ve gündelik varoluş, rüyalar ve bilinç, sanat ve yaşam, öz ve görüntü
arasındaki ayrımı yıkmayı amaçlıyordu.
Breton (1972: 14),
"rüya
ve gerçeklik olmak üzere, ilk bakışta çok çelişkili gibi görünen bu iki hâlin, tabiri caizse bir tür mutlak gerçeklik olan sürrealite'de bütünleşmesinden"
yanaydı.
Buradaki anahtar varsayım, kendimizi dar akılcılığın tiranlığından kurtarabilmemiz şartıyla müteal ve masalsı olanın göstergelerinin dünyevi
nesnelerde ve günlük yaşam deneyimlerinde bulunabileceğidir.
Gerçek şair, diyordu Breton (1993: 67), "günlük
yaşamın vasatlıklarını bir aydınlanma ve şiirsel kaynaşma alanına"
dönüştürebilme yeteneğine sahip olandı.
Söz gelimi, Breton'un *Nadja*'sı ve Aragon'un
*Paris Köylüsü* [Paris Peasant] gibi yarı kurgusal "karşı-romanlarda"
aydınlanma, sürpriz ve şaşkınlık anları Paris'in gerçek mekânlarında parçalı ve
sanrılı bir anlatı içinde vuku bulan tesadüfi olaylar ve karşılaşmalarla
betimlenir (Collier, 1985).
Şiirsel ve gündelik arasında mutlak bir ayrımı sürdürmek ve gündeliği karalamaya devam etmek yerine
Sürrealistler bunların ikisini de kapsamak, Breton'un
kitaplarından birinin de adını çağrıştıracak şekilde "birleşik kaplar" olarak görmek istediler.
Aragon (1971: 166) *Paris Köylüsü*'nde şöyle
yazıyordu:
"Gerçeklik
açık bir çelişki yokluğudur. Harikulade olan, gerçeklikte beliren
çelişkidir." (Cohen, 1993).
Böylece, Sürrealistler gündelik
hayatı deşifre etme ve insan deneyim ve bilgisinin sınırlarını
genişletmeyi hedefledikleri ve "mucizenin
yorumbilimi" terimiyle anılabilecek ya da daha sonra Walter
Benjamin'in (1979) "dindışı aydınlanış"
olarak adlandıracağı şeye öncülük ettiler.
Başka bir deyişle, dünyevi olan; aydınlanmanın, gizemin ve
şiirselin ayrıcalıklı alanı oldu.
Bir keresinde Breton'un (aktaran Alquié, 1965:
14) dediği gibi: "Sokak benim asıl
unsurumdur: Başka hiçbir yerde duymadım muhtemel olanın nefesini."
Bu türlü deneyimler ve yazılar aracılığıyla Sürrealistler,
rüyalar ve diğer sarhoşluk ya da bilinçdışı zihinsel durumlar yoluyla,
genellikle insanoğlu ve onu çevreleyen dünya arasındaki biçimselleşmiş
entelektüel sistemler katmanını pas geçmenin ve bu "doğa-ötesi"
dünyaya daha doğrudan bir erişim kazanmanın mümkün olduğunu göstermeye
çalıştılar.
Bu metinler basitçe avangart yazı ve kompozisyon teknikleri
için yapılan alıştırmalar değildi.
Bunlar daha ziyade, psişik ve
toplumsal bir özgürleşmenin imkânlarına dair düşünümsel bir farkındalığı öne
çıkarmak için tasarlanmışlardı.
Breton'un (1972: 129), sürrealist teknikleri yalnızca sanatsal amaçlar için kullanan ve akıldışılığı da sırf akıldışılık olduğu için kutsayan
"sağcı aykırılıklara" (özellikle de Dali'ye) hiç tahammülü yoktu (Jameson,
1971: 101).
Freud'u izleyerek, rüyaların
ve akıldışının da kendinde bir mantığı takip ettiğinde ısrar ediyordu;
bu mantık, özünde gizemli ya da söze dökülemez değil fakat özgürleştirici bir
amaç için bilinçli olarak kavranabilir ve de pratik olarak kullanılabilirdi.
Katıksız
kendiliğindenliğin Dadacı işlenişinin aksine, Sürrealist
"nesnel tesadüf" kavramı, dünyanın sürekli hareketi ve kaosunun altında yatan,
âdeta gizli bir düzen olduğu fikri üzerine kuruludur.
Dahası, erken ve çoğunlukla apolitik Dadacı döneminden sonra
Breton ısrarla, şiirsel devrimle toplumsal devrim arasında,
ilkinin olabilirliğinin ikincisinin başarısına bağlı olması anlamında, bir
bitişiklik olduğunu savunuyordu.
Bir keresinde dediği
gibi,
"sürrealizmin talepleri
hiçbir zaman kimi bariz eşitsizliklere son verecek ekonomik ve toplumsal bir
devrim için duyulan acil ihtiyacı bütünüyle gölgelememiştir" (Breton,
1993: 93).
Sosyopolitik değişimle Sürrealist doktrin arasında çokça
tartışılan ilişki sorunsalına birazdan döneceğim.
Ancak şu an için, Sürrealistlerin ortak duyusal aklı
çevrelemeyi ve gündelik hayat içinde masalsı olanı ortaya çıkarmayı nasıl
önerdikleri noktasına daha ayrıntılı eğilmek istiyorum.
Bu bağlamda, Breton, Rimbaud'nun
"duyuların sistematik karışıklığı" düşüncesini anımsatmaktan hoşlanıyordu.
Arzu ve hayal gücünün, akılcı
logos tarafından kavramsallaştırıldığı şekliyle, ampirik gerçeklikle nasıl
çelişebildiği ve bu gerçekliği nasıl aşabildiğini göstermek için, Sürrealistler
"çocuksu ve ilkel bir derealizasyon"²⁵ projesini savundular (Alquié,
1965: 73).
²⁵ T.S.N.: Dış dünyanın acayip ya da
gerçek dışı göründüğü bir tür algı bozukluğu.
Alışkanlık hâline gelmiş günlük yaşamın bu türden bir
"derealizasyonu", ilk olarak Fütüristler ve Dadacılar tarafından
geliştirilen fakat çok daha bilinçli ve sistematik bir biçimde kullanılan şok, montaj ve aşinalığı bozma tekniklerini
içeriyordu.
Ancak bu şekilde, "olan" ile "olabilecek olan"
arasındaki potansiyel boşluk açığa vurulabilirdi.
"Yalnızca hayal gücü bana olabileceklerle dair imada
bulunur." ", diyordu Breton (1972: 5),
Ünlü Fransız filozof Henri Bergson'u takip eden Breton, zihin tarafından
oluşturulan hayallerin asılsız olmadığını,
aksine maddi bir güce sahip olduğunu ve üstüne üstlük insanın, tabi dünyadaki gerçekliği kendi rüyalarına uydurma
becerisine sahip tek mahluk olduğunu savunuyordu.
Ayrıca Freudçu kuramı da, arzuların
gerçeğe dönüşmesini engelleyen bir toplumun, bunun bedelini endemik
patolojiler, nevrozlar ve şiddetli saplantılar olarak ödediği iddiasına
destek olarak kullandı (Breton, 1972: 160n).
"Ruh, rastgele seçilen iki nesne arasında
var olabilecek en zayıf ilişkiyi kavrama konusunda müthiş hızlıdır." diye
yazıyordu Breton (aktaran Alquié, 1965: 134).
Böylece, dizgin vurulmamış hayal gücü, ortak duyu ve dünyevi
algılar tarafından sunulan mantıksal bağlantıları reddetme kapasitesine sahip
olur.
Bu yıkıcı arketipik derealizasyon yöntemi örneği, Lautréamont'un
sıkça alıntılanan şu ünlü sözlerinde ifade edilir:
"Dikiş
makinesi ile şemsiyenin ameliyat masasında kazara karşılaşması kadar
güzel."
Böyle bir örnekte, birbirleriyle
tümden alakasız görsel ya da sözel imgelerin yan yana gelişleri, her
zamanki beklentilerimize aykırıdır ve bir şok ve
sürprize neden olur.
Bu türden "sürrealist nesnelerin" yaratılmasıyla, Breton
ve beraberindekiler, arzudaki değişimleri yansıtan tümüyle yeni bir anlam kurulumu yaratma sürecinde, yan
yana gelen öğelerin her birinin anlamında tümden bir dönüşüm arayışındaydılar.
Sürrealist nesne nedir?
Bunun kabaca, kendi bildik bağlamı
dışında, kendi niyet edilen amaçları dışında
kullanılan veya amacı bilinmeyen, yabancılaşmış herhangi bir nesne olduğu
söylenebilir.
Sonuç olarak, kendi yaratıcısının tatmini dışında herhangi bir başka amaç yokmuş,
gereksizmiş gibi görünen her nesne;
daha doğrusu, bilinçdışının, rüyanın arzularını gerçekleştiren yaratımış tüm
nesneler.
Marcel Duchamp'ın "hazır-nesneleri" bu
koşulları sağlamıştı. Onun *Şişe Rafı* veya
*Çikolata Değirmeni* eserlerini bu derece
gizemli yapan şey bunların, yaratıcılarının
bilinçdışı arzularının "bulunmuş" maddileşmesi olmasıdır -ki
aynı arzular seyirci tarafından da paylaşılabildiğinden, bizim sanat eserinden
beklediğimiz şeye gittikçe daha fazla rekabet eder-.
*Şişe Rafı*'nı düşünün -tabiri caizse
banal bir nesne-, alışılmış bağlamından yalıtarak ona
sanatsal bir değer verin, diğerlerini onu sırf kendisi olarak düşünmeye ve onun
amacını unutmaya zorlayın ve işte böylece yabancı, bilinçdışı arzulara ev
sahipliği yapan katalizör bir nesne yaratmış olursunuz (Nadeau, 1973: 201-2).
Aşinalığı bozucu bu türden teknikleri
tartışırken Breton, Sürrealizmin modern toplumun yabancılaştırmalarını ve ikiliklerini
nasıl aşabildiğini tarif etmek
için Hegelci dili kullanmaktan keyif alıyordu.
Örneğin, öncelikli sürrealist amacın,
"yaşamla
ölümün, gerçekle hayalin, geçmişle geleceğin, söze dökülebilir ile
dökülemez olanın, yüksekle alçağın artık
birbirlerinin tersi olarak görülmediği"
bir noktaya ulaşmak
olduğunu ifade etmiştir (Breton, 1993: 118)
ki bu yaklaşım nihai olarak Hegel'in "tüm çatışkıları aşma fikri" üzerine
kuruludur.
Bununla birlikte, şurası açık ki Breton, Hegel'in,
çelişkilerin uzlaştırılmasının mutlak ve teleolojik olduğu ve bireysel tarihsel
faillerin "haberi olmadan"
ortaya çıktığı büyük tarihsel diyalektiğinin bütünleştirici akılcılığından
kaçınıyordu.
Hegelci felsefe sezgileri,
duyguları ya da spekülatif hayal gücünü açıkça dışlayan son derece dar
bir Akıl kavramsallaştırmasını benimsemişti -ki bunlar tam da Sürrealistlerin
merkeze yerleştirmek istedikleri niteliklerdi-.
Nihai olarak Breton (1972: 208), soyut
kavramsal sisteme karşı bireysel öznelliğin doğruluğunu ve "tarihsel
zorunluluk" denen şeye karşı da kişisel isyanın geçerliliğini olumluyordu.
Anonim bir sürrealist yazıda dendiği üzere: "Biz
tarihe karşı ayaklanmış durumdayız."
Farklı bir ifadeyle, Breton somut ve tekil olanın
zenginliğini kabul ediyordu ve dünya ve insan varoluşunun, Marksist,
Freudçu ya da Hegelci hangi fikirden esinlenirse esinlensin, kapsayıcı bir
kavramsal sistem tarafından tümüyle açıklanamayacağını ve içerilemeyeceğini
ileri sürüyordu.
"Pozitivist
gerçekçiliğin" sefil kibrine karşı Sürrealizm çok farklı bir
projenin takipçisidir:
İnsan deneyim ve anlayışını "bilimsel bir
metodolojiye" veya suni bir
"nesnellik" anlayışına körü körüne bağlılıkla gelişigüzel
sınırlandırmak yerine, bunların sınırlarını genişletme arayışı.
Alquié'nin (1965: 111) Breton'un duruşunu nitelendirdiği
üzere, "insanın bütünlüğü anlık olanda
bulunur", şeyleşmiş kuramlarda değil.
Breton'a göre Kartezyen akılcılığın en büyük
tehlikelerinden biri, insanın doğadan
yabancılaşmasıydı ya da Max Weber'in ifadesiyle "dünyanın büyüsünün bozulması".
Bu açıdan, Sürrealizmin oldukça
öngörülü olduğu kanıtlanmıştır zira bu, çağdaş ekolojik düşüncede öne
çıkan ve sıklıkla rastlanan bir temadır.
Bilimsel akılcılık tarihsel olarak doğal
dünyayı içsel değerden veya nicelleştirilemez özelliklerden yoksun, "hareket
hâlindeki madde" olarak düşünmüştür.
Sonuçta, doğa yalnızca sınırsız insan
isteklerinin doyurulması için kullanılan "ham madde" olarak
tamamen araçsal bir muameleye tabi olur.
Bu bakış açısına tepki gösteren Sürrealistler doğal dünyayı
"yeniden büyülemeyi" ve doğa ile insanlık arasında modernitenin
teşvik ettiği yıkıcı ayrımı onarmayı hedefler.
Sürrealizm, her şeyi işlevsel değeri, maddi kâr ortaya çıkarma kapasitesi açısından
değerlendirmeye eğilimli köklü burjuva anlayışından tiksinti
duyuyordu.
Bu düşünceyle, Breton ve arkadaşları
insanların, "doğayı yalnızca içsel bilinç dünyasıyla ilişkili olarak"
görmekten ziyade, doğayla çocukların ve Batılı
olmayan insanların yaptığı gibi ilişki kurmanın bilişsel ve araçsal olmayan
yollarını yeniden keşfetmeleri gerektiğini savundular (Breton, 1972:
260).
İlginçtir, Sürrealist anlatılar dış çevreyi ve nesne-dünyayı canlı olarak tasvir etmeye
ve hâl böyle olunca da, onunla amaca odaklanmayan
oyunbaz ve duygusal bir ilişki kurmaya meylediyorlardı.
Aragon'un *Paris Köylüsü* eserinde, örneğin,
kent ortamı egzotik bir bitkisel ve hayvansal ortama dönüştürülüp "yeniden
mitleştirilir": Eiffel Kulesi bir zürafa olur veya bir banka iri kıyım bir
canavara dönüştürülür.
Başka bir yerde Breton, Ortodoks Marksizm'i,
üretici emek ya da dış dünyanın faydacı bir dönüşümü sanki doğayla girdiği
ilişkinin öncelikli, hatta tek nedeniymiş gibi hareket ettiği için kıyasıya
eleştiriyordu.
"Sürrealist usulün temeli ne
Hegelci akıl ne de Marksist emektir; hürriyettir".
Alquié'nin (1965: 83)
Bunu yaparak, Sürrealistler Marx'ın gençlik
yıllarına ait
"doğanın
insanlaştırılması ve insanlığın doğallaştırılması"
şeklindeki
yorumlarını hatırlatan ilerici bir ekolojik pozisyonu benimsediler.
Bu, aynı zamanda, Sürrealizmin yaşanmış deneyim, şehvet ve
bedenle daimî meşguliyetini de açıklamış olur.
Breton'dan (1993: 206) bir alıntı yapmak
gerekirse, Sürrealistler, hiçbir şekilde doğanın insana düşman olduğunu kabul
etmezler.
Ancak, köken itibarıyla kendisini doğayla sıkı bir birlik içinde tutan kimi anahtarlara sahip olan
insanın bu anahtarları kaybettiğini ve o zamandan beri de, *uymayan* başka
anahtarları giderek daha inatçı biçimde denemekte direndiğini varsayarlar.
Doğaya dair bilimsel bilgi, ancak ve ancak, doğayla şiirsel ve bana kalırsa mitsel yollar
aracılığıyla yeniden *temas* sağlanırsa değerli olabilir.
Kusurlu bir toplumsal yapıda elde edilecek her türlü
bilimsel ilerlemenin yalnızca ve yalnızca insanın aleyhine çalışacağı ve
durumunu daha da kötüleştireceği bilinmektedir.
Akıl ile akıl-dışını, doğal zorunluluk ile insanın hayal
gücünü uzlaştırma çabalarında Sürrealistler, masalsı olana erişmenin ve arzunun
gerçekleştirilmesinin evrensel bir insan yetisi olduğunu savunuyorlardı.
Bu bağlamda, Lautréamont'un veciz sözü, anahtar niteliğinde
bir sürrealist özdeyişti:
"Şiir
herkes tarafından yazılmış, bir kişi tarafından değil."
Önceki avangartlar, özellikle de Romantikliğe meyledenler,
genellikle bireysel yaratıcı deha düşüncesini benimsemişlerdi ve kitlelerin geri kalmışlığını ve entelektüel
sınırlılıklarını sıklıkla küçümsemişlerdi.
Sürrealizm, bunun tersine, yaratıcılığın kaynağı herkesçe
paylaşılan bir bilinçdışında bulunduğu ölçüde kültürel
üretimin *kolektif* doğasına vurgu yapıyor ve de şiirsel aydınlanma
sürecini radikal biçimde demokratikleştirmeyi hedefliyordu.
Bilindik komünist slogan
"herkese ihtiyacına göre" yerine, Breton
"herkese arzularına göre" der.
Dahası, Breton, bazı Sürrealistlerce
sergilenen küçük burjuva benmerkezçiliğini sıklıkla eleştiriyordu; bu tavır söz
konusu Sürrealistlerin kendi sanatsal yeteneklerinin biricikliğini
abartmalarına ve emekçi sınıflara karşı
"tanrısal bir kibir" içinde olmalarına neden oluyordu.
Sürrealist imgeler bireysel
dehanın ürünleri değildir, der Breton (1972: 36); daha ziyade,
bunlar kişiye kendiliğinden, âdeta zorbalıkla gelirler.
"Kişi
onları kovamaz çünkü şimdiki hâlde iradesi güçsüzdür ve artık melekelerini
kontrol edememektedir."
Tüm insanlığın parçası olduğu bu
"kolektif bilinçdışı", Sürrealistler için ırk, sınıf ya da ulusal
kimlik gibi yüzeysel kaygıların üstesinden gelen birleştirici bir etmendi.²⁶
²⁶ "Kolektif bilinçdışına" yapılan vurgunun Adorno'ya
göre Sürrealizmin başlıca kusuru olduğunu söylemek gerekir çünkü bu
durum, Sürrealizmin ilerici bir siyaset için kullanımını engellemiştir. Bu
hususta Adorno ve Benjamin çetin bir anlaşmazlığa
düşmüştür. Konuyla ilgili faydalı bir tartışma için bkz. Lunn (1982:
56-58) ve ayrıca Jameson (1977).
Öyle inanıyorum ki Sürrealizm farklılıkları ortadan
kaldırmayı amaçlamaktadır, ki bunu sistematik olarak amaçlayan yalnızca odur.
Sürrealizmle birlikte vurgu, her zaman bir şekilde despotik olan egodan çekilir
ve tüm insanlarda ortak olan ide yönlendirilir.
[Sürrealist] düşünce, duygusal
dışavurum dünyasını fethetmek için bilincin ve günlük yaşamın hegemonyasını
yıkma [arayışındadır]. (Breton, 1993: 193)
Ruhsal özgürleşme, Breton ve diğer
Sürrealistlerin en nihayetinde fark ettikleri üzere, mevcut toplum örgütlenmesi
sahici arzunun gerçekleştirilmesini engellediği ya da yücelttiği ölçüde,
bütünüyle toplumsal özgürleşmeye bağlıdır.
Breton (1972: 241)
kendisine ait "İkinci Sürrealist Manifesto"da şunu ilan etmiştir: "Dünyayı dönüştürün' dedi Marx; 'hayatı değiştirin' dedi Rimbaud. Bu iki
düstur bizim için birdir."
Bununla birlikte, bir kez daha Breton'un
ütopyacılığı, birtakım büyük (ve gerçekleştirilemez) gelecek ütopyalarının
savunuculuğundan ziyade, gündelik hayatın anlık
olarak dönüştürülmesi ve insan tutkularının gerçekleştirilmesi için duyulan
arzunun ifadesi olarak anlaşıldı.²⁷
²⁷
Breton'un (1993: 217) ütopya üzerine söylediklerini alıntılamak gerekirse:
"Belki de kimileri ütopya sözcüğünü bir
omuz silkmeyle birlikte, tüm silahların en zehirli olarak kullanıyor. Hoşumuza
gitsin gitmesin, bu sözcüğün daha dikkatli kullanılması gerektiğini kabul etmiş
bulunuyoruz. Ütopyaların en dar anlamında -görünüşte uygulanamaz olan rüyalar-
ısrar etmemek koşuluyla, öyle inanıyorum ki alelacele aynı itibarsızlıkla
yaftalanan pek çok öngörü, içerebilecekleri herhangi bir uygulanabilir düşünce
için yeniden dikkatlice gözden geçirilmelidir. Bu, özellikle, toplumsal olarak
adlandırılan (ve pek çok kayda değer örnekte kısmen gerçekleşen) 'ütopyalar'
için geçerlidir... Özellikle şairler ve sanatçılar, tam da kendi yaratımlarının
doğası onları, en azından başlangıçta, ütopyanın hüküm sürdüğü müphem alandan
faydalanmaya iterken, 'ütopyalara' karşı durmayı denerlerse mazur görülemez bir
şey yapmış olurlar. Kimi durumlarda bu ütopya
gerçeklikte semeresini verebilir ve böylelikle aslında o kadar da ütopya
olmadığını gösterebilir."
Bu ayrıca, Breton'un, on dokuzuncu yüzyıl ütopyacı sosyalist
Charles Fourier'nin eserlerini neden bu denli değerli bulduğunu
açıklar.²⁸
²⁸ Fourier
de insan mutsuzluğunun büyük ölçüde, doğal ve kendiliğinden insanı "tutkuların" burjuva toplumunda sürekli
olarak engellenmesi veya çarpıtılmasından kaynaklandığına inanıyordu.
Sonuç olarak, ütopyacı gelenek içindeki diğer düşünürlerin büyük
tasarımlarından kaçındı ve mutlu ve özgür bir
toplumun ancak farklı insanların tutkularını uyum içinde bir araya getirmek
için tasarlanmış birkaç basit toplumsal örgütlenme tekniğinin sonucu olabileceğini
savundu. Fourier'nin yazılarının temsili bir örneği için bkz. Poster
(1971); Fourier'ye ilişkin iyi bir tartışma için bkz. Manuel (1965);
Fourier'nin Fransız toplumsal düşüncesinin gelişiminde oynadığı role dair
tartışma için bkz. Gardiner (1995).
"Geleceği
düşünmeyi kendime her zaman yasak ettim" diye yazar Breton
1924 yılında (aktaran Alquié, 1965: 13), ki bu, onun gündeliğe dair kendine has
ütopyacılığını da doğru bir şekilde ortaya koyar.
Sürrealistlerin sınırsız hayal
gücünü pratik eyleme tercüme etme teşebbüsleri, başlangıçta, 1925'te
Fas'taki "Riff" Savaşı'nda Fransızların Kuzey Afrika üzerindeki
emperyalist tasarımlarına duyulan genel öfke tarafından tetiklenmişti.
Ancak, sürrealist fikirleri somut siyasal pratiğe
dönüştürmeye yönelik bu yeni hevesin fazlasıyla zor olduğu ortaya çıktı.
Benjamin Péret gibi bazıları, İspanya İç
Savaşı'nda saldırı altındaki Cumhuriyeti savunmak için Uluslararası Tugaylar'a
katıldı.
Diğerleri davaya, sokak gösterileri veya el ilanlarıyla,
daha dolaylı bir şekilde katkıda bulunmayı tercih etti.
1927'ye gelindiğinde, pek çok Sürrealist (Breton dâhil)
Fransız Komünist Partisi'ne (PCF) katılmıştı.
Gerçi çoğu sonradan, partinin otoriteryanizmini ve estetik
ve entelektüel muhafazakârlığını kabul edilemez bularak partiden ayrıldı.
Burası Sürrealistlerle resmî komünist hareket arasındaki
ilişkinin karmaşık ve gerilim yüklü tarihini yazmanın yeri değil (Lewis, 1990;
Short, 1966).
Sadece şunu söylemek yeterli: Yerleşik komünist ve sosyalist
örgütlenmelerin benimsediği daha kısıtlı ekonomik veya toplumsal yeniden inşa
hedeflerinden ziyade, özünde anarşist yönelimi ve "topyekûn isyana"
meyli Sürrealist görüşün somut siyasal eylem biçimlerine tercüme edilmesini
zorlaştırmıştır.
Sonuç
Yirmi birinci yüzyılın perspektifinden bakıldığında, Dada ve
Sürrealizm karmaşık ve hiçbir şekilde net ve belirgin olmayan bir mirası
yansıtır.
Etkin bir sosyo-politik değişime dâhil olmak için yaptıkları
kararlı teşebbüs başarılı olmaktan uzaktı ve gündelik hayatın topyekûn
eleştirisi ve dönüşümü için yaptıkları çağrı Ortodoks sosyalist ve komünist
hareketlerce büyük ölçüde görmezden gelindi.
Aynı zamanda, güçlü toplumsal çıkarlar tarafından
kullanılmaya ve metalaştırılmaya karşı, hareketin kurucularının çoğunun hayal
edebileceğinden çok daha az bir direnç ortaya konuldu.
Söz gelimi, Cabaret Voltaire'in burjuvaziyi
şoke edip utandırmak için yola çıkmasından elli yıl sonra, Zürih belediye
meclis üyeleri kabarenin ilk olarak 1916 yılında sahne aldığı binaya bir görev
bilinci içinde bronz bir tabela yerleştirdiler.
Benzer şekilde, pek çok
Sürrealist, kültürel sermaye ve finansal başarının çekiciliğinde, devrimci
ilkeleri terk etti.
Sürrealist hareketin devrimci saflığı için Breton,
ana akım bir sanatsal kariyer tercih etme emareleri gösteren bazı muhalif
Sürrealistleri düzenli olarak aforoz etmeye başladı.
Sürrealist hareket içindeki bu kriz, hareketin siyasal
yetersizlikleriyle de birleşince, en nihayetinde Sürrealizmin
yozlaşarak mistisizme, kendisinin bir parodisine dönüşmesine yol açtı.
Fakat daha zinde olduğu dönemde bile, sürrealist görüşün
bazı unsurları eleştiri konusu olmuştur. Bazı feminist yazarlar, örneğin,
Sürrealistlerin kibirli cinsiyetçilik eğilimlerini ve idealleştirilmiş kadınlık
karşısındaki sevinç çığlıklarını haklı olarak bir endişe nedeni kabul etmiştir
(Pierre, 1992; Caws ve diğerleri, 1991).
Dahası, Michel Foucault (1978) doğrudan
Sürrealist savları hedeflemese de, iktidar ve tahakküm sistemleriyle yakın
ilişkisini göstererek insan cinselliğinin daha karanlık bir yanını açığa
vurmuştur.
Son olarak, Nazizm deneyimi pek çoklarının, akıldışı
kültürel siyasetin özgürleştirici potansiyelini sorgulamasına yol açmıştır.
Ne var ki Dada ve Sürrealizm kayda değer biçimde ilgi odağı
olmayı sürdürmektedir.
Her iki akım da, idealist estetiğin, safi entelektüel
kaygılarla değil fakat gündelik hayatı dönüştürmek
için sanat ve yaşam arasındaki hatalı ikiliği aşma niyetiyle, sistematik
bir eleştirisini ilk kez geliştirenler arasında yer almıştır.
Bu amaçla ahlak, yaşanılan mekân, meta formu ve pek çok konu
dâhil, modern toplumsal ilişkilere dair geniş kapsamlı ve gözü kara bir
eleştirel perspektif geliştirdiler.
Her ne kadar ilerleyen bölümlerde tartışılan düşünürlerin
eserlerinde açığa çıktığı üzere, estetiğin merkezî rolü, daha sonraki gündelik
hayat eleştirilerinde daha az önemli hâle gelmiş olsa da, Dadacılar ve
Sürrealistler günlük yaşamı sosyo-politik değişimin esas alanı olarak ciddiye
aldılar.
Son olarak, arzunun her yerde varoluşu ve akılcılığın
sınırlarına yaptıkları vurguda, bütünleştirici entelektüel sistemlerden
duydukları şüphede ve siyaset, cinsellik ve hayal gücü arasındaki bağlantıyı
keşfetme çabalarında Dada ve Sürrealizm, Deleuze ve Guattari'nin
*Anti-Oedipus*'u veya Jean-François Lyotard'ın *Postmodern Durum*'u [The
Postmodern Condition] gibi eserlerde görülebilen pek çok postyapısalcı ve
postmodern fikri sezinlemişti.
HATİME
Yorumlar